Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Вы, конечно, уже поняли, что открытия Годара стали возможны благодаря тому, что современный зритель с доверием (иллюзия!) воспринимает ускорение (иногда — замедление) экранного времени по сравнению с временем реальным, скоротечные смены мест действия; для него — современного зрителя — привычны и не вызывают удивления любые монтажные переходы на экране.

Но не следует думать, что монтаж — соединение различных изображений — появился вместе с появлением кинозрелища. Когда в театре вы достаете принесенный из дома или взятый напрокат в гардеробе бинокль — для чего вы это делаете? А для того, чтобы лучше рассмотреть, «укрупнить» лицо актера, его мимику. Почему вы следите за передвижениями актеров по сцене? Чтобы лучше понять суть происходящего в спектакле. Зачем вы напрягаете зрение? Чтобы лучше рассмотреть детали декораций.

То же самое происходит и в жизни, когда мы становимся свидетелями какого-либо события. В сущности, монтаж — это творческое и технологическое воплощение естественного человеческого желания быть внутри действия, которому он стал свидетелем.

Но когда вы сидите в кинотеатре или смотрите телевизор, вам не нужен бинокль. Лицо актера вам укрупнят посредством монтажа. И передвижения действующих лиц и машин, и все детали места действия вам покажут вовремя — опять же благодаря монтажу.

Принято считать, что монтаж — это проблема чисто режиссерская. Не зря В.Б. Шкловский писал, что монтаж — это «такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера»'. Напомню, режиссер при монтаже оперирует планами. Режиссер собирает фильм, соединяя один план с другим, добиваясь нужного ему эффекта. В какой-то степени он заранее подготовился к монтажу, работая над режиссерским сценарием.

В какой-то степени, а не полностью — потому что во время съемок возможны изменения, не предусмот

1 Шкловский, В.Б. Эйзенштейн / В.Б. Шкловский. — М. : Искусство, 1976.

ренные режиссерским сценарием. А какова роль при монтаже автора литературного сценария?

Да, монтаж — это режиссерская проблема. Правильно — но отчасти. Ведь отдавая режиссеру на суд сценарий, вы, кроме всего прочего, представляете ему и проект монтажа эпизодов и монтажа внутри некоторых сложных по построению эпизодов. Перечитывая готовый сценарий, прежде чем вы отдадите его на студию, прикиньте мысленно: правильно ли вы расположили в нем отдельные эпизоды? Правильно ли соединили отдельные изображения внутри эпизодов?

Чтобы понять, в чем сходство и различие задач монтажа для режиссера и сценариста, необходимо вспомнить о таком элементе любой передачи или фильма, как план. Иногда вместо термина «план» пользуются понятием «кадр».

План — это та часть снятого оператором изображения, которая начинается в момент включения камеры и заканчивается в момент выключения (в студийных передачах, когда работает несколько телекамер одновременно, план заканчивается в момент переключения с одной камеры на другую).

План может быть очень коротким, например панорама от дома до дерева — каких-нибудь три-пять секунд, или очень длинным. Сначала мы видим дом вдали (камера неподвижна — «статика»). Затем приближаемся к нему настолько, что можем прочесть вывеску у входа; потом, отъезжая, камера одновременно медленно начинает двигаться в сторону: мы видим пейзаж с одиноким деревом вдали; и наконец, камера «наезжает» на дерево до тех пор, пока в кадре мы не увидим крупно листья и ветви. Камера несколько мгновений неподвижна, оператор ее выключает...

Режиссер, размышляя над композицией передачи или фильма (а также над образной системой, ритмом и т. п.), придя в монтажную аппаратную, вынужден собирать (монтировать снятый материал) по планам. Он вынужден осмыслить каждый план в отдельности и соединять их между собой так, чтобы добиться наибольшей художественной выразительности. Больше того: о том, как он будет соединять эти самые планы, он думает еще во время съемки. Даже в таком нехитром, на первый взгляд, эпизоде — маленький мальчик читает вслух по слогам книжку — режиссер может сначала снять мальчика на общем плане (виден и мальчик, и стол, за которым он сидит, и часть комнаты), потом показать крупно лицо мальчика, потом страничку книжки с картинкой, потом какую-то деталь интерьера комнаты и т. п.

А сценаристу чаще всего весь этот монтаж расписывать не стоит. Ему достаточно просто описать ситуацию и тем самым как бы поставить задачу перед режиссером и оператором— вот снимите мне мальчика, это очень важно для меня! То есть сценарист монтирует свое произведение не из отдельных планов, как это делает режиссер, а из эпизодов и переходов между эпизодами.

Но если возникает необходимость внутриэпизодного монтажа (мальчик читает — дети играют в прятки, параллельный монтаж), сценарист все равно не должен, да и не может описывать каждый план. Он только говорит, что в тот момент, когда его юный герой читает, сверстники героя играют в прятки, и это сопоставление повторяется сколько-то раз... Как это снять, надо решать с режиссером и оператором.

То же самое можно сказать и в случаях, когда необходим ассоциативный (метафорический) монтаж. Автору, конечно, не нужно расписывать каждый план предполагаемой съемки. Вот пример (из сценария видового фильма, я его уже цитировал):

«...К июлю птенцы научатся летать и за полсотни километров от озера будут искать кормежку в полях... Взлетать им тяжело: слишком длинны ноги, слишком негибко тело. Сначала они долго с шумом разбегаются по воде, набирая скорость, и уже оторвавшись от воды, все еще перебирают ногами, будто продолжая бежать. Но вот есть высота под крылом, и шея, и тело, и ноги вытянуты как стержень, и воочию видно, как сильны, уверенны бело-розовые крылья фламинго... Они лишь слегка розовеют у молодых птиц и почти красные — у старых. Прошумит над головой стая — будто пламя прошумело.

...И когда посмотришь, как взлетают фламинго, нелепая, но неотступная мысль невольно посещает нас: взлетать совсем нетрудно, взлететь можно, надо только разбежаться как следует...

Но это ведь для нас, взрослых, озабоченных своими хлопотами, такая мысль нелепа...

А маленький Алимжан все быстрее бежит по степи, размахивая руками и подпрыгивая, и кажется ему, что он сейчас, через секунду, через мгновение взлетит...

А над головой у него в синем небе пламенем горят крылья фламинго, и ослепительные синие крылья озера Тенгиз за его спиной...»

Так написано в сценарии, последовательно — сначала взлетают птицы, затем по степи на фоне озера бежит мальчик, размахивая руками. А на экране было так: бежит мальчик— разбегаются перед взлетом по воде фламинго; бежит мальчик — фламинго в небе, мальчик провожает взглядом улетающих птиц... То есть сценарист не обязательно должен описывать все монтажные соединения, даже когда предполагается ассоциативный монтаж. Но он должен по возможности ярко и точно написать эпизод, в котором действуют его персонажи. В данном случае — мечтающий о небе мальчик.