Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Например: маленький мальчик сидит за столом и сосредоточенно по слогам читает вслух книгу... Ему надоедает читать, он встает из-за стола и уходит. В кадре остается картинка на обложке книги, лежащей на столе.

Следующий эпизод: мальчик, держась за перила и медленно переступая, спускается с крыльца... И т. д.

Не правда ли, этот эпизод вроде бы очень прост — мальчик читает, ничего другого не происходит (тут сценаристу, может быть, необходимо описать, что и как читает мальчик, нравится ли ему читать, меняется ли выражение его лица в связи с прочитанным). Потом, когда мальчик устает читать и уходит, мы видим лишь картинку на обложке книжки. Эта картинка и есть переход к следующему эпизоду.

Такое «простое» построение эпизода иногда называют линейным. Но ведь можно построить эпизод и по-другому.

...Мальчик читает, время от времени поднимая голову и умолкая... А во дворе его дома другие мальчишки азартно играют в прятки. Мальчику не хочется читать, он устал и завидует играющим во дворе сверстникам. В конце концов, он не выдерживает и уходит...

Во втором случае эпизод состоит из двух разнородных изображений: мальчик читает в комнате — дети играют во дворе. То есть мы имеем дело с монтажом внутри эпизода. Монтируются (соединяются) две (в нашем примере две, но часто бывает и больше) «контрапунктные» по смыслу сцены: мальчик вынужден читать, когда другие дети играют...

Иногда спрашивают: а какое построение эпизода лучше? Да оба лучше! Все зависит от того, что для сценариста важнее: например, то, как мальчик читает, или то, что ему хочется играть в прятки.

Вообще внутриэпизодный монтаж — вещь тонкая и трудная, трудная и для сценариста, и для режиссера. Тут важно предвидеть возможный дисфункциональный эффект: то есть, если вы неточно, неправильно соедините разнородные изображения (сначала в сценарии, а затем и на экране), ваш эпизод произведет на читателя и зрителя совсем иное впечатление, чем предполагали.

Вот классический пример (описанный во множестве книг о кино).

В 20-е гг. два наших знаменитых режиссера немого кинематографа — Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин — проделали такой эксперимент: они смонтировали крупный план лица актера Ивана Ильича Мозжухина и кадр, на котором — крупно — была изображена тарелка супа. Затем склеили тот же план мозжухинского лица и план гроба с мертвым человеком. И наконец, то же лицо и — девочка с куклой...

Потом, когда они показали эти три эпизода зрителям, все говорили: как хорошо Мозжухин сыграл чувство голода, как сильно он сыграл горе мужчины у гроба, как здорово сыграна радость жизни и любовь к детям! А это было одно и то же лицо, один и тот же кадр, соединенный с другими.

Дело в том, что каждый кадр содержит в себе какую-то определенную мысль. Соединяя два кадра, вы соединяете две разные мысли, два разных содержания. Но, соединив две разные мысли, вы получаете третью мысль, совершенно новую, иногда по сути далекую от тех мыслей, которые таились в кадрах, выбранных вами для монтажа. Вот почему первоочередная, главная задача сценариста в работе над сценарием — это монтаж — соединение — эпизодов. И вот почему монтаж внутри эпизода (если на своем варианте монтажа сценарист будет настаивать) таит в себе опасность того, что вы будете неправильно поняты.

Не используя монтажа, сегодня нельзя создать ни телефильма, ни телепередачи, ни рекламного, измеряемого секундами, сюжета. Даже передача в прямом эфире (то есть предварительно не записанная) монтируется: монтаж совершается переключением изображений, получаемых от разных телекамер.

Повторю: одно из важнейших выразительных средств, имеющихся в распоряжении создателей фильма, любого фильма, в том числе и рекламного клипа, — монтаж, соединение в единое целое разрозненных частей изображения и звука.

Для чего нужен монтаж? Для того чтобы показать действие и персонажей, участвующих в этом действии, с разных точек зрения, разной крупности, в разных обстоятельствах. Монтажное соединение двух изображений может произвести совершенно неожиданный эффект. Например, мы видим где-то вдали человека, идущего небрежной легкой походкой. А когда мы увидим его лицо крупно, узнаем, что этого, казалось бы, безмятежно прогуливающегося человека гложет какое-то горе, увидим слезы на его глазах. Благодаря монтажу мы можем увидеть два разных действия, развивающиеся параллельно. Скажем так: грязный измученный солдат поднялся над бруствером в окопе, он стреляет по врагу, а в это время его любимая девушка танцует на балу с новым обожателем... Или стоит в очереди за хлебом!.. Две разные идеи, содержащиеся в различных изображениях и соединенные вместе, породили — в данном примере — неожиданный вопрос: ради чего воюет солдат?

Эффекты монтажа так значительны, что не зря монтаж называли языком кино. Сегодня можно сказать, что это язык телевидения тоже.

Покойный С.А. Герасимов, знаменитый наш кинорежиссер и теоретик киноискусства, говоря о творчестве французского режиссера Ж.Л. Годара, заметил:

«Он первым понял, что кинематограф куда свободнее в выражении времени и пространства, чем то, что нам полагалось понимать как неизбежное, и нам казалось, что это невозможно изменить. Сценарий монтировали, соблюдая принцип монтажности: для того чтобы человек оказался в следующем кадре, нужно было, чтобы он вышел из предыдущего, для того чтобы из комнаты выйти на улицу, надо показать, как он выходит. Годар обнаружил новые законы современного усложненного монтажа, основанного на том, что люди настолько понимают монтажный принцип кинематографа, что азбучные истины ему преподносить не надо. Берется какая-то ритмическая строка — скажем, погоня: герой стоит у окна и видит, как его коня оседлал какой-то вор и его надо догнать. Что делает в таком случае Годар, как он упрощает это? Действие может развиваться по ускоренной логике, нет надобности показывать, как он выбегает из дверей, как он садится на коня. Вот он стоит у окна, а в следующем кадре он уже мчится на коне. Потом он (Годар. — Г.Ф.) пошел дальше и даже перестал следить за тем, чтобы ритмический порядок был задан. Движет мысль, функционирует мысль — функциональный монтаж. Допустима такая строка: "Он маялся весь день, не находил себе места" — так написано в сценарии. Можно показать, как человек ходит туда-сюда, перекладывает предметы, выглядывает из окна, берет книжку, — показать мучения ожидания. Он действует иначе: он стоит где-то у стола, следующий кадр — ночь, он лежит в постели, следующий — опять утро»'.

1 Проблемы режиссуры художественного кино- и телефильма. — М.: ВГИК, 1987.