Антонио Менегетти - Кино, Театр, Бессознательное

Действительно, в рамках психоаналитической школы существуют течения, утверждающие, что для освобождения клиента необходима эмоциональная связь с ним, то есть неизбежен трансфер. Но я считаю, что, если клиент осуществляет трансфер по-своему, лечение бесполезно5. Верно и то, что клиента нужно любить, должна присутствовать эмпатия — иначе он не раскрывается и не меняется. Значит, клиента нужно любить, но не снимать с него ответственности: он — также явление духа, однако онтопсихолог должен всегда уметь отличить то, что надо любить в клиенте. И это — его онто Ин-се6.

[5 Онтопсихология различает три типа трансфера: исторический, трансфер соблазна и трансфер любви. См. А. Менегетти. Учебник по онтопсихологии, указ. соч., с.295, а также подробнее A. Meneghetti. Io odio il transfert. Op. cit.]

Психотерапевт из фильма, по сути, влюбляется в клиента, однако ее чувства вызваны откликом на стереотип клиента и основываются исключительно на тематическом отборе. Клиент такого типа в конечном итоге превращается в закоренелого одержимого собственника, что проявляется в отношении дочерей, учеников, жены. Если бы у него не было возможности постоянно навязывать свою любовь, его дочери подвергались бы психологическому разрушению. Субъекты, подобные ему, либо передают болезнь другим, либо сами приобретают психосоматические заболевания: рядом с ними никогда не происходит ничего хорошего.

Как бы я поступил с главным героем? Вначале я выслушал бы его, затем рассмеялся бы и сказал: "Но чего ты хочешь? Ты хочешь спать с ней? Прекрасно, можно это делать, но давай организуем все по-иному. Сделай так, чтобы она тобой восхищалась — заполучить ее ты всегда успеешь!". Существует другой путь, путь отваги, достоинства, заслуг. Существует элегантность, мир, в котором можно жить, не избирая дороги несчастных и убогих. То есть, из биологического цикла нужно перейти в психический цикл, где измерение ума открывает новые горизонты, новые удовольствия, гораздо более высокого уровня.

6 Я имею в виду, что в клиенте необходимо всецело любить онто Ин-се, то есть те знаки, через которые онто Ин-се вербализует первородную реальность самого себя. Поэтому психотерапевт должен всегда избегать трансфера: в определенном смысле онто Ин-се не осуществляет трансфер, а объединяется на какое-то время с психотерапевтом для того, чтобы вырасти.

Опаленные страстью // Como agua para chocotato

Режиссер: Алъфонсо Арау

Сценарист: по роману Лауры Эсквивель (жены режиссера) "Сладкий как шоколад"

Продюсер: Альфонса Арау

Производство: Alfonso Arau, Мексика, 1992 г.

Композитор: Лео Вроуер

Оператор: Эмануэль Любецкий, Стив Бернштайн

В главных ролях: Люми Кавазос, Марко Леонарди, Регина Торне, Ада Караско, Ярели Аризменди, Клауделле Майлле

Продолжительность: 113 мин., цв.

Сюжет: Мексика: годы революции. Один из главных героев - Педро (Лео-нарди) из-за препятствий, вставших на пути его желания сочетаться браком с любимой девушкой Титой (Кавазос), которая по семейной традиции, будучи последней из трех сестер, должна отказаться от собственной личной жизни, чтобы ухаживать за матерью, решает не расставаться с любимой и поэтому женится на ее сестре. Всю свою страсть Тита передает с помощью кулинарного искусства, которому ее научила старая гувернантка. В один из таких моментов средняя сестра, под властью неутолимого эротизма, сбегает из дома с одним из солдат ("desperados"). Когда ребенок, рожденный в союзе старшей сестры с Педро умирает, Титой овладевает безумие. Молодой врач приводит ее к себе в дом для лечения, влюбляется в нее и просит ее руки, но Тита, оставаясь верной своей первой любви, отказывает ему. Она встречает Педро только спустя много лет, после смерти своей старшей сестры. Обоим уже ничто не мешает свободно (мать к тому времени также умерла) отдаться взаимной любви, которую они пронесли через годы, но фатальным образом, как только они остаются вдвоем, в момент интимных отношений Педро умирает от инфаркта, и Тита решает умереть вместе с ним.

Мистика женственности 7

Вот уже на протяжении десяти лет не проходит мода на фильмы с подобной сюжетной линией, стилем постановки, рассказывающих о пафосе античной семьи и исподволь утверждающих тезис о том, что душа будущего находится в руках прошлого.

[7 Подробнее см. А. Менегетти. Проект "Человек", указ. соч., а также А. Менегетти. Женщина третьего тысячелетия, указ. соч.]

Мы видим девушку, жизнь которой экзистенциально обусловлена, полна запретов, что толкает ее на выбор альтернативы — переход в рациональную, даже мистическую трансцендентность. В финале жизнь, наконец, одаривает ее тем, чего она так жаждала, хотя и понятно, что итог спровоцирован всеми теми экзистенциальными предпосылками, изначально поставившими ее вне игры: в жизни она, не по своей вине, потерпела поражение, но "там" ее страдания зачтутся. Такова внешняя мораль фильма. Какова же его глубинная подоплека?

Мистика женственности может быть очень притягательной: само таинство женского существования своей недосягаемостью способно обжечь неискушенную чувствительную душу. Рассмотрение женственности под таким углом зрения вносит определенное очарование, поэтому кто-то может прийти к выводу, что главная героиня фильма — женщина, мало испытавшая в экзистенциально-историческом смысле, реализовала себя через трансцендентную мистику.

С такой точкой зрения мы можем встретиться в искусстве, особенно в литературе, начиная с "Маленьких женщин" до "Самсона и Далилы" и "Любовника леди Чаттерлей".

Тогда возникает вопрос: почему главная героиня всю свою жизнь положила на поддержание давно загнившей, нищенской психологии? Ведь она умна, тогда как ей оправдать перед бытием тот факт, что она потратила больше тридцати лет своей жизни напрасно, собственноручно оттолкнув от себя возможности все изменить с самого начала? Только одна женщина ее удерживала — ее мать, но и с ней можно было бы договориться, надавив на то, что и ей когда-то пришлось пережить несбыточную любовь. Этим она могла пошатнуть моральные устои матери. Уже эти две ошибки лишают ее действия всякого достоинства.

Этот фильм мог бы послужить наглядным пособием по изучению реальности семантических полей, ибо их взаимодействие здесь очевидно и в особенности проявляется в фигуре средней сестры. Внимательно анализируя, мы можем распознать, в какие моменты она действительно проявляет саму себя в сексе или в стиле жизни, а когда она служит выражением отчуждения, бессилия и фрустрации, царящих в младшей сестре. По большей части средняя сестра — выразительница всего фрустрированного, нереализованого. Основываясь на вышесказанном, мы не можем говорить об ее независимости в выборе такого стиля жизни. Свидетельством тому служат первые признаки трещин, намечающихся по прошествии некоторого времени. Например, будучи уже генеральшей, она также в конце попадает на кухню.