Фрэнк Броутон - История диджеев

После эсид-хауса этот саунд отмечали как недолгое возрождение музыки, исполняемой группами, хотя в действительности он был изящной реконструкцией рока, имевшей целью сделать его приемлемым для научившейся танцевать аудитории. Тот факт, что даже гитарный рок склонился перед танцевальной революцией, свидетельствовал о выделении огромного количества энергии при реакции между американской радикально-новой диджейской музыкой и давно сформировавшейся британской клубной сценой.

Попав в Великобританию, хип-хоп, а за ним и хаус не только разделили людей по предпочтениям, но и познакомили их с собой абсолютно новыми методами производства музыки. Они даже научили их по-другому мыслить о ней. Хип-хоп развивал идею сэмплирования, пошива пестрого «лоскутного одеяла», то есть воровства вместо подражания. Хаус тоже поддерживал эту идею, а также показал (весьма убедительно), что результат использования ритм-машин и синтезаторов может быть не менее сексуальным, фанковым и откровенно танцевальным, чем любая музыка, добытая из дерева, латуни и стали.

Учитывая, что эти новые формы, наследовавшие диско, создали диджеи, они же, естественно, имели все шансы для их применения. И хаус, и хип-хоп возникли как ответ диск-жокея на требования танцпола, основывались на его особом понимании музыки и делались средствами, доступными большинству диджеев. Революционность хип-хопа и хауса проявилась в той свежей струе и возбуждении, которые они дали британской клубной сцене, но одинаково важным можно считать и то, что они сделали неизбежным переход диск-жокея к продюсированию. Когда тон задавал rare groove , мало кто пробовал свои силы в студии. Если диджей, любивший старый соул или изысканный джаз-фанк, не был талантливым музыкантом или опытным продюсером, ему не стоило и думать о сочинении собственных композиций. А вот диджей, восхищенный звуковыми коллажами хип-хопа или заряженный синтетическим битом хауса, вполне мог надеяться изготовить нечто подобное. В результате целое поколение британских диджеев превратилось в ремикшеров и продюсеров, а в высокопроизводительном музыкальном «плавильном котле» городов Великобритании началась новая эпоха танцевальной музыки.

Тут нам не обойтись без краткого пояснения. Поскольку ранний настоящий хип-хоп казался большинству людей, грубо говоря, траханьем мозгов, его необычность была слишком пугающей, чтобы вдохновить вереницу подражателей в Великобритании. Эта роль досталась пластинкам нью-йоркского звукоинженера Дугласа Ди Франко ( Douglas DiFranco ) и рекламщика-копирайтера Стива Стейна, назвавшихся Double Dee and Steinski и доказавших, что хип-хоп вполне можно делать и без сверхъестественного турнтаблистского мастерства, обычно оттачиваемого годами.

Стейн, к тому времени уже ставший одержимым коллекционером винила, понял, что может сымитировать быстрый микс диджея-скрэтчера при помощи студийной техники, на которой он монтировал рекламные объявления для радио. «Мне не очень улыбалось заниматься скрэтчингом, как турнтаблисту. Чтобы овладеть им, явно требовалась уйма времени, а я ведь работал». Вместо этого в конце 1983 года они принесли в студию шесть коробок с пластинками, подключили восьмидорожечный магнитофон, заперли дверь и уселись за ‘ Lesson One ’ (он же The Payoff Mix ) — яростный шедевр, эдакий минометный обстрел из мелко нашинкованных чужих пластинок: фрагменты ‘ Adventures On The Wheels Of Steel ’ и вещей Джеймса Брауна, сэмплы из ‘ Buffalo Gals ’ и ‘ That ’ s The Joint ’ Funky Four , немного Culture Club, Supremes , кусочки трека ‘ Rockit ’, щепотка Хамфри Богарта плюс сотни других ингредиентов.

Катализатором этого проекта послужил конкурс ремиксов, спонсировавшийся фирмой грамзаписи Tommy Boy Records . Лучший ремикс на тему команды G.L.O.B.E. and Wiz Kid ‘ Play The Beat Mr DJ ’ удостаивался выхода в радиоэфир.

«Через шесть недель, после какой-то встречи в агентстве, секретарь сказала мне: «Эй, звонил Томми Бой собственной персоной». Я спрашиваю: «Да ну? Чего хотел?» «Вы конкурс выиграли». «Мы выиграли???»

Не успели Стейн и Ди Франко оглянуться, как оказались в хип-хоп тусовке и встретились со всеми своими героями-диджеями (которые как один восклицали: «…они же белые !») и записали еще несколько треков: ‘ Lesson Two ’ — мегамикс на Джеймса Брауна, ‘ Lesson Three ( History of Hip-Hop )’ — сплав наиболее широко распространенных брейков старой школы, а также сольный проект Steinski ‘ The Motorcade Sped On ’ — сатирическая нарезка из саундтрека новостного сюжета об убийстве Кеннеди. Хотя коммерческое издание этих записей исключалось по причине большого объема нелегально использованных в нем сэмплов, Томми Бой напечатал множество рекламных синглов. Единицы тех, что добрались до Лондона, ценились на вес золота.

Столь волнующими для англичан эти треки сделало как многочисленность использованных в них источников, так и то, что они явно производились посредством не турнтаблистского трюкачества, а склейкой отрезков пленки. Если Грэндмастер Флэш поражал ловкостью рук, то творения Steinski намекали на более простой способ. Другим важным фактором стало отсутствие на них рэпа. Все, кто обожал хип-хоп, но не умел делать скрэтчи и рэповать, получили «зеленый свет».

Коллажами Double Dee and Steinski сильно впечатлилась группа Coldcut — бывший учитель Джонатан Мор ( Jonathan More ) и компьютерный программист Мэтт Блэк, занимавшиеся диджеингом.

«Это действительно были уроки , — говорит Блэк, объясняя, что рассматривали композиции Steinski как практическое руководство. — Уроки того, как можно взять кучу старых вещей и сделать из них нечто новое. Без этих пластинок-пособий все было бы иначе».

Вдохновившись услышанным, Coldcut первыми в Соединенном Королевстве выпустили пластинку из сэмплов — ‘ Say Kids, What Time Is It? ’ 1987 года. Они повысили спрос на издание, выдав его за американский импорт. Доходило до того, что они удаляли матричные номера в центре виниловых дисков, рядом с яблоками.

Дейву Дорреллу, еще одному лондонскому диджею, тоже не терпелось попробовать себя на ниве новой музыки. Весной 1987 года люди с MTV предложили ему сочинить музыку к серии видеороликов для запуска вещания канала в Европе. Объединившись с Мартином Янгом ( Martin Young ) из группы Colourbox , имевшим необходимый опыт студийной работы, он начал стараться, по его собственным словам, «запихнуть в пятнадцать секунд максимальное число фрагментов». Получившийся в результате интенсивный монтаж из нарезаных звуков несколько месяцев украшал телеэфир, а у авторов разыгрался аппетит к продюсированию. Итак, был сформирован проект M/A/R/R/S (акроним, составленный из имен участников) из Colourbox , группы AR Kane и с CJ Mackintosh в качестве диджея-скрэтчера. С оглядкой на ‘ Say Kids… ’ Coldcut и записи Steinski , считавшиеся высшими авторитетами, они собрали самые прикольные фрагменты, какие смогли найти, и составили ‘ Pump Up The Volume ’ — «пулеметную очередь» из вокальных отрывков, включавших пение израильтянки Офры Хаза ( Ofra Haza ), строку Criminal Element Orchestra « Put the needle to the record », слова Public Enemy « You ’ re gonna git yours » и какие-то кряки Джеймса Брауна. Все это было сцементировано напористым танцевальным битом. В сентябре 1987 года трек взлетел на высшую строчку британского чарта.