Василий Щукин - Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)

Обратимся же к самой песне. Она написана в излюбленном жанре Никитина: это шансон, что означает приятную для слуха, спокойную, негромкую, а главное, задушевную и немного ностальгическую песню. Романтическому шансону очень к лицу вальсовая мелодия. В данном случае Никитин придумал не просто вальс, а иронический вальсок [47] [47] Еще одна дань моде эпохи. В киномелодраме «Женщины» (реж. Павел Любимов, 1965), необычайно популярной в полукрестьянско-полумещанской среде (фильм стал лидером проката в 1966 году), пожилая работница мебельной фабрики, «простая советская женщина» (актриса Нина Сазонова), пела песню Яна Френкеля на слова Константина Ваншенкина, в которой звучали слова: «Кружится, кружится старый вальсок; / Старый, забытый, старый, забытый вальсок». В то же время Александр Галич пишет «Старательский вальсок» («Вот так просто попасть в палачи. / Промолчи, промолчи, промолчи»). , и это создает отчетливо обозначенную мелодическую дистанцию между «Александрой» и, допустим, хренниковским вальсом из «Свинарки и пастуха». Но на минуту забыться, закружиться, затанцевать под никитинскую мелодию можно — причем, не теряя головы, при полном сохранении позиции умудренного жизнью наблюдателя. Ритм песни задается трехстопным ямбом, однако большинство строк, в начале каждого куплета, снабжены длинной дактилической каталектикой: два последних слога совсем легкие, безударные («Не сразу всё устроилось, / Москва не сразу строилась»). Именно поэтому под эту музыку позволительно затанцевать на «раз-два-три, раз-два-три». Припев же вообще написан «вальсирующим» четырехстопным хореем с целой массой облегченных стоп. В вальсе (и в «вальске») все движения круговые, по кругу, по кольцу.

По принципу сцепленных друг с другом колец построена и мотивная композиция поэтического текста. В начале первого и в начале последнего куплета звучит мотив постепенности и органичности исторических перемен. С этим первым «кольцом» тематически связано второе — опоясывающий мотив сыновней/дочерней, а главное, материнской любви. Именно эта любовь вносит семантический сбой в мотив исторической неизбежности слез, бед и горестей в четвертой строке первого куплета («А верила любви»). И именно мотив материнской любви, которая «других сильней», логически завершает песню в третьем куплете, призывающем к историческому терпению: дескать, только «небыстрое», только то, что проверено временем, может принести человеку настоящее счастье. Этот мотив конкретизируется и оформляется превосходным образным рядом, построенным вокруг мотива деревца, для которого даже в большом современном городе необходимо найти «хоть краешек земли»; это деревце также появляется дважды, в конце первого и второго куплета, создавая таким образом дополнительное композиционное колечко. Деревце на «краешке» земли, подобно травинке, пробивающейся сквозь булыжную мостовую в романе «Воскресение» Льва Толстого, представляет из себя метафору человека, брошенного судьбою в бездушный круговорот жизни большого города, согласно пословице «Москва слезам не верит», ставшей заглавием фильма. Город, конечно, вещь суровая, словно хотят сказать авторы песни, но Москва-матушка — это особый город: полюбит тебя не сразу, но если уж полюбит, то и пожалет, приютит-приголубит, согласно вечному закону природы и органической культуры, а не бездушной механической цивилизации. Сухарев и Визбор активизируют старые московские метафоры, восходящие ко временам романтизма, откуда берет свое начало полемика между западниками и славянофилами: у Москвы есть душа [48] [48] Ср.: «Москва не безмолвная громада камней холодных, составленных в симметрическом порядке: <���…> нет, у нее есть своя душа, своя жизнь» (Лермонтов М.Ю. Панорама Москвы // Лермонтов М.Ю. Соч. Т. V. М.; Л.: Гослитиздат, 1937. С. 343). , Москва — сердце, Москва — женщина, Москва — мать [49] [49] В наборной рукописи романа Льва Толстого «Война и мир» сохранилось следующее замечательное рассуждение о Москве: «Москва — она, это чувствует всякий человек, который чувствует ее. Париж, Берлин, Лондон, в особенности Петербург — он. Несмотря на то, что la ville, die Stadt — женского рода, а город — мужеского рода, Москва — женщина, она — мать, она страдалица и мученица. Она страдала и будет страдать, она неграциозна, нескладна, не девственна, она рожала, она — мать, и потому она кротка и величественна. Всякий русский человек чувствует, что она мать, всякий иностранец (и Наполеон чувствовал это) чувствует, что она — женщина и что можно оскорбить ее (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Гослитиздат, 1928–1958. Т. 14. С. 370. Курсив Л.Н. Толстого. — В. Щ.). , а все мы, москвичи от рождения или приехавшие и в свое время перестрадавшие — ее дети.

А кто может стать дитятею большого города? Разумеется, что-то живое. Может человек, может лошадь (как в «Песне старого извозчика»), кошка, собака, муравей (как в одной из песен Булата Окуджавы), а может и дерево. В приведенном ряду живых существ именно дерево теснее всего связано с философией и эстетикой романтизма. И не исключено, что высокообразованные авторы текста это знали. Еще в XVIII веке сначала английские предромантики, а затем немецкие романтики, разрушив механистическую модель мира, ранее предложенную Ньютоном и Декартом, представляли вселенную в виде колоссального космического древа, вырастающего из почвы вечных первооснов духа: им было важно подчеркнуть, что вселенная — организм, живущий по законам биологии и психологии, а не физики и математики [50] [50] Подробнее см.: Gusdorf G. Les sciences humaines et la pensee occidentale. IX: Fondements du savoir romantique. Paris, 1982. Р. 336–355. . Девственность, неблагоустроенность природы стали восприниматься как положительная ценность — отсюда пошли английские парки и любовь к живописным пейзажам, руинам и кривым линиям. Именно к этой могущественной и, смею полагать, доброй европейской традиции восходит замечательный дважды повторяющийся образ, который содержится в строках:

Он весь — природа, он весь в природе; вокруг него природа и внутри него природа. За текстом первого и второго куплетов, а также второго припева («Александра, Александра, Что там вьется перед нами? / Это ясень семенами / Крутит вальс над мостовой») скрывается нигде прямо не высказанная, но очевидная мысль авторов: мы любим город «наш с тобою» именно за эту природу в нем, и чем больше этой нескладной, «некультурной» природы, тем лучше, потому что природа (а не несовершенная, однобокая цивилизация) — это жизнь и тепло, которые так нужны затерявшемуся в жестоком обществе и в жестокой истории человеку. Образы деревьев в песне — метафоры человеческих живых существ и в то же время синекдохи пульсирующей жизнью природы в целом. Мать Москва тем и хороша, что она живая, а значит, больше деревянная и земляная, чем каменная: она и «снегами запорошена», и «листвою заворожена». Во втором куплете мы наблюдаем хит-парад деревьев, причем выигрывает не сказочно-мифологический дуб (слишком торжественный и державный) и даже не лиричная рябина, которую когда-то воспела Марина Цветаева, тоже, кстати, ассоциировавшая Москву с деревцем [51] [51] «Облака — вокруг, / Купола — вокруг. / Надо всей Москвой — / Сколько хватит рук! — / Возношу тебя, бремя лучшее, / Деревцо мое / Невесомое!» (1916 — Цветаева М.И. Стихотворения. М.: «Детская литература», 1986. С. 45). Рябина появляется в последней строке стихотворения «Тоска по родине!..» (1934). , а ясень — дерево, редко в поэзии упоминаемое [52] [52] Насколько мне известно, до появления песни Сухарева и Визбора ясень появляется только раз — в песне на слова Владимира Киршона из его пьесы «День рождения» (1935). Об истории этой замечательной песни, широко известной по фильму Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» (1976) см.: Гамалов А. Вокруг песни «Я спросил у ясеня» сплошные загадки… // Курская правда. 2004. № 16 (23533). С. 4 (http://pravda.kursknet.ru/news.php?article=370). . Мотивировка совершенно неожиданная и совершенно в духе романтического анархизма: ясени «без спросу выросли». Это словосочетание выделено особо: ударение в слове выросли при пении падает не на короткий слог вы-, а на длинный ли-, что режет ухо и обращает на себя внимание. Ясень — непрошеное, «нелегальное», словно из андерграунда, дерево — является олицетворением живой («теплой», земляной») жизни, которая плоть от плоти порождение «нецивилизованной» природы. Но он танцует вальс, причем вальс венский, а это уже явная отсылка к ценностям культуры, к исторической памяти. Блестящая, меткая рифма «деревенский — венский» выражает то диалектическое единство противоположностей, которое лежит в основе поэтического замысла Сухарева и Визбора: ведь вся сложнейшая феноменология Москвы [53] [53] Каждый, кто занимается русской культурой, знает, что это поистине головоломка или уравнение со многими неизвестными. , в сущности, сводится к единству аграрного — деревенского, но и в высшей степени европейского характера русского общества и, конечно, его столицы. Эта живая жизнь, этот андерграунд, этот европеизм пробьются. Сквозь что и куда? Зная поэзию Визбора, можно только предположить, что ясень пробьется сквозь… 1979 год. Сквозь не очень страшную, но скучноватую, вязкую и линючую эпоху, утратившую вместе с наивностью и утопическими надеждами мальчишеский задор и оптимизм шестидесятых. Пробьется в подлинную — щедрую, свободную и талантливую Москву, в подлинную Россию, которая лежит в неопределенном времени и неопределенном пространстве, которая не имеет ясных границ, как старая Святая Русь, но в которую так хочется верить.