Василий Щукин - Заметки о мифопоэтике Грозы.

Герои русской драмы вынуждены жить по иным законам, чем классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или Расина, — они рождаются и умирают как заложники деспотизма пространства, или, иными словами, «магии места» [1] [1] Ср.: Мильдон В.И . Открылась бездна. Образы места и времени в классической русской драме. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 13. Позволю себе процитировать характерный фрагмент этой книги: « Время (в России. — В.Щ. ) поддается месту , последнее как бы вбирает его в себя, и время начинает развиваться не по своим, а по этого места правилам» (с. 129). Но развиваться «по правилам места» есть не что иное, как по законам природы, а не истории, то есть по вечным, мифологическим законам. , в то время как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а самостоятельные — героические — действия людей невозможны, бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики и во многом лирики — но не романа) лишен исторического , динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный принцип прозябания.

Согласно классическому определению П. Чаадаева, «мы растем, но не мужаем» [2] [2] Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 44. Еще со времен М. Гершензона этот фрагмент первого философического письма Чаадаева переводился как «растем, но не созреваем». Однако, как верно отметил В. Мильдон, употребленный философом глагол murir означает «мужать» ( Мильдон В.И . Вершины русской драмы. М.: МГУ, 2002. С. 43). . Герои русской драмы, почти как в античной трагедии, сталкиваются не с борьбой интересов или с противной волей антагонистов, а с могущественным «у нас так принято», «у нас так не принято», «у нас все это знают», «у нас никто так не делает». И чем ближе такой герой не к интеллектуальной элите, а к национально характерному простонародью, тем дальше он от законов истории и тем созвучнее законам природы, перед непреодолимой мощью которой, как и перед мощью слепой исторической судьбы (но не исторического деяния ), он вынужден отступить. Об истории говорят, о ней помнят, но помнят, как о баснословном предании, едва ли не мифе, в котором все само собою разумеется: Литва она Литва и есть; все знают , что она с неба упала [3] [3] Характерный пример из «Грозы»: «А это Литовское разорение. Битвб! — видишь? Как наши с Литвой бились». — «Что ж это такое Литва?» — «Так она Литва и есть». — «А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала». — «Не умею тебе сказать. С неба, так с неба». — «Ж е н щ и н а: Толкуй еще! Все знают, что с неба; и где был какой бой с ней, там для памяти курганы насыпаны». . Не потому ли в поэтике русской драмы, русской эпопеи (Лев Толстой) или значительного русского романа с элементами трагедии (Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Достоевский) так отчетливо проступают мифопоэтические черты?

Однако мифопоэтическое в художественной литературе Нового времени — это далеко не поэтика исконного мифа. Художественная модель мира в произведениях Островского, Тургенева, Достоевского или Гончарова воспроизводит черты или текущего настоящего, или сравнительно недавнего прошлого, а не вневременные параболы. Дыхание вечного, мифического передается посредством разного рода укрытых намеков, что находит свое выражение в символических образах, развернутых метафорах, многозначных эпитетах, стилистических и ритмо-музыкальных решениях. Мифопоэтика всегда аллюзийна: намеки и аналогии — ее хлеб насущный. А отсылают они к важным природным и культурным константам — общеизвестным местам, временам, легендам, для всех очевидным общим понятиям. Важную роль в мифопоэтике играют образы, соотнесенные с четырьмя классическими стихиями, с частями тела или с этапами жизни, от эмбрионального до посмертного, потустороннего.

В этом по необходимости кратком очерке мифопоэтики «Грозы» А. Островского я остановлюсь на свойствах изображенного пространства, на характеристике времени и его антипода — вечности, а также на значении образов стихий. Перечисленные аспекты являются важными, но далеко не единственными элементами мифопоэтики этой драмы, которую правильнее было бы называть трагедией.

* * *

Начнем с поэтики пространства.

Действие «Грозы» разыгрывается в пространстве города . Семантика его названия довольно прозрачна: калина красная (и рифмующаяся с нею малина) как образ неброской среднерусской красоты присутствует в народных песнях. Калина вещь обыкновенная, повсюду встречающаяся, а Калинов — типичный среднерусский город. Не исключено также, что название города было «рифмически» навеяно герценовской прозой: у Герцена Малинов, а у Островского Калинов.

Тем самым сразу же отбрасывается прочь любой намек на поэтику идиллии, хотя ее реликты могут появляться в воспоминаниях и мечтах героев. Любое городское пространство тесно и жестоко, а скученность жизни способствует появлению конфликтов между носителями разных правд о жизни. И потому поэтике городского пространства соответствует в литературе диалогическая поэтика романа или конфронтативно-катарcисная поэтика трагедии.

Подлинный диалог в городе Калинове невозможен. Герои «Грозы» или обмениваются мнениями о жизни, в принципе соглашаясь друг с другом (таковы, например, разговоры Кулигина, Кудряша и Шапкина, Дикого и Кабанихи, Кабанихи и Феклуши), или же противостоят друг другу как неприступные идеологические монолиты (Кабаниха и Катерина, Дикой и Борис). Такого рода конфронтативное противостояние, когда каждая из сторон в силу тяготеющих над ней роковых детерминантов не может «поступиться принципами», неизбежно приводит к катастрофе и к очищению через страдание, а это ситуация античной трагедии.

Связано ли это с поэтикой городского пространства? Разумеется. Если за эталон города принять Верону в «Ромео и Джульетте» или город, у стен которого Мефистофель явился Фаусту в виде пуделя, то Калинов оказывается вообще не городом, а аморфным множеством деревянных домов. У него нет отчетливых границ, то есть стен, каковые были в любом западноевропейском городе, нигде не вспоминается о центральной торговой площади, аналогичной немецкой Marktplatz, о торговых рядах, о присутственных местах, хотя в любом из прототипов Калинова — в Кинешме, Костроме или Торжке — все это было [4] [4] О реальных прототипах Калинова см.: Лакшин В.Я . Мудрость Островского // Островский А.Н . Соч. в 3 тт. Т. I. М.: Художественная литература, 1987. С. 19–20. . По-видимому, и в Калинове все это подразумевается по умолчанию, но в тексте трагедии упоминаются совсем другие черты. Какие же?