Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Статуя «холодна», как мрамор, не потому, что она каменная, но потому, что она с самого начала отражает фигуральную холодность состояния Пигмалиона: «Огонь погас, воображение оледенело. Мрамор выходит холодным из моих рук...» (1:1224; 505). Изначальная буквальная холодность мрамора обернулась фигуральным пылом в момент изобретения, и, в свою очередь, этот пыл питал энтузиазм Пигмалиона, вовлекавшего природу в аналогический процесс подражания, в котором обнаруживаются и обмениваются общие свойства искусства и природы, «genie» и «amour»; к природе тогда можно обращаться как к «совершенным творениям природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве... пленительным моделям, опалявшимменя огнемлюбви и вдохновения» (1:1225, курсив мой; 506). Но в начале действия нам далеко до иллюзии этого «прекрасного» равновесия «я» и другого. Обмен становится избыточным, порождает свою собственную возвышенность по мере того, как иллюзорное присутствие «я» придает объекту квазибожественные силы, а они, в свою очередь, ввергают субъект в состояние благоговейного паралича воли, полностью отчужденной от своих произведений. Этот вид благоговения, замирающего перед своей собственной возвышенностью, вновь назван холодным (по контрасту с «огнем» моделей для подражания): «Совершенные творения природы... опалявшие меня огнем любви и вдохновения,— с тех пор как я превзошел вас, вы все стали мне безразличны» (506). Но эта холодность не имеет ничего общего с холодностью первоначального камня; термодинамика материального воображения в духе Башляра ничем не сможет поживиться в «Пигмалионе». В этом тексте «горячее» и «холодное» — не материальные свойства, но следствие переноса фигурального на буквальное, вызванного амбивалентным отношением между произведением как продолжением «я» и квазибожественной инаковостью. Это скрыто утверждается с того момента, как только говорится, что Галатея богоподобна; с этого момента подразумевается возвышенное, природа отступает на задний план, и на ее место, как в философии Канта, приходит терминология самости и самосознания [204].

К тому же божественное может быть только бог иней, предметом эротического желания. Амбивалентности «я» и другого тематизированы в контексте «любви», и в благоговении Пигмалиона присутствует не только трансцендентальный, но и аутоэротический момент. Галатея превращается в Венеру, а Пигмалион, предающийся эротическому самолюбованию, похож на Валера из «Нарцисса»: je m'aime aimant эхом отзывается в высказывании Пигмалиона «je m'adore dans се que j'ai fait...» («Я обожаю себя в том, что я создал» [1:1226; 507]). Разве что предмет его любви — не просто женщина, не просто ангел, но богиня: возвышенное — продукт «я», благоговейно приемлющего знание о том, что его действиями управляет радикально иное начало. Если в отрывке, содержащем процитированное предложение, это самообожание («je m'adore» вместо «je m'aime») и называется «amour propre» («je m'enivre d'amour propre» [1:1226]) [205], его только при помощи гиперболы можно соотнести с обычным тщеславием, в котором Руссо так часто обвиняет писателей [206]. Восхищение Пигмалиона иного порядка, и удовольствия общественного признания уже не для него: «...Успех и слава больше не возвышают мою душу. Хвала грядущих поколений уже не волнует меня; даже дружба потеряла для меня свою прелесть» (1:1224- 1225; 505). Ибо, с точки зрения субъекта, самопреклонение — вовсе не мистификация: уклоняясь от всякого сознательного контроля, сила, позволяющая «я» изобретать, становится поистине жуткой. Неисчислимо богатство ее открытий, и следует допустить, что, с точки зрения автора «Юлии», неожиданности, которые сулит само-прочтение, неисчерпаемы.

Амбивалентность этой сцены чтения (или письма) переносится на структуру ее представления. Сцена и статична, ибо в ней Пигмалион застывает в восхищенной сосредоточенности на единственном совершенном предмете, исключающем что бы то ни было еще, и одушевлена беспокойством желания, прерывающего любое спокойное созерцание. Заключенный в призвании «художника» фетишизм самости, которым одержим Пигмалион,— это неустойчивое соединение полноты и раскола. Эта проблема представлена абсурдной жестикуляцией человека, замкнутого в пространстве, что непосредственно окружает статую, и все же неспособного оставаться в нем: «Пигмалион, погруженный в свои мысли, сидит... с печальным и тревожным видом; внезапно поднявшись...»; «[Пигмалион] некоторое время прохаживается в раздумье... садится и оглядывает все вокруг себя... Порывисто встает» (1:1224-1225; 505-506). То же самое напряжение передается, и не столь наивным образом, через парадокс избытка, одновременно оказывающегося и недостатком, через структуру дополнения, роль которой в творчестве Руссо превосходно описал Дерри- да. Совершенство («...Никогда в природе не появлялось ничего более прекрасного; я превзошел творения богов...») проистекает из избытка, выделяющего статую из обычного естественного мира; избыток, в свою очередь, порождает недостаток («Ах! Совершенство — вот ее недостаток» — «c'est la perfection qui fait son defaut» [1:1227; 507]), и нет спасения от давления различения, которое никогда не позволит восстановить тотализирующую целостность. Сцена неизбежно приходит в движение, и первоначальные полярности, замершие в устойчивом противостоянии, вынужденно вступают в игру подстановок и обращений. Лиризм вводного монолога неизбежно сменяется драматизмом, превращается в смешанный жанр «scene lyrique», представления богоподобного «я», Диониса на сцене.

Драматическая структура текста — это динамическая система избытка и недостатка (defaut), метафорически представленная полярностью «я» и другого, производящей, в свою очередь, цепь (а)симметричных полярностей: горячее/холодное, внутри/вовне, искусство/природа, жизнь/смерть, мужское/женское, сердце/чувства, спрятать/найти («Et toi, sublime essence qui se cache aux sens, et se fait sentir aux coeurs...» [1:1228] [207]), глаз/ухо (в начале текста статуя видна, а в конце — слышно, как она говорит своим голосом), лирика/драма и т. д. В отрывке, который приводится ниже, антиномии сгущаются до крайности: «Весь твой огонь сосредоточен в моем сердце, а в этом мраморе остался холод смерти; я погибаю от избытка жизни, а мрамор [статуи] ее лишен... Да, в двух существах нарушена гармония бытия» (1:1228; 509). Системы этого типа могли бы гармонично разворачиваться в серию обменов свойствами, если бы они подчинялись тотализирующему принципу (здесь его называют «высшим духом», «душой вселенной», «основой всего сущего», «священным огнем» [508] и т. д.), функционирующему согласно уравновешенной экономии, в соответствии с которой богатый сам дает бедному, потому что закон благодатной природы — это закон справедливого распределения: «Основы потрясены, природа оскорблена; верни действенность ее законам, восстанови ее благодатное течение и распространи равномерно свое божественное влияние» (1:1228; 509). В этом месте действия все это Пигмалион произносит в состоянии крайней само-мистификации, тоном молитвы, и ответ, который он получает, далеко не однозначен. Легко догадаться, что именно этим высказываниям суждено было стать общими местами, оплотом традиционной интеллектуальной истории: равно благодатные естественные экономии вскоре воодушевят таких читателей Руссо, как, например, Гердер [208], и будет почти невозможно избежать этого соблазна. Когда это в конце концов случится, столь же просто предсказать, что автор, обвиненный в ошибке, которую он выявил лишь для того, чтобы отвергнуть, как раз и будет Жан-Жаком Руссо.