Поль де Ман - Слепота и прозрение

Такую тенденцию можно приветствовать, однако же не без критического к ней отношения. Она побуждает нас к тщательному пересмотру основ автономии, поскольку совсем не очевидно, что они были верно поняты американскими формалистами; их уверенность вполне может быть основана на предубеждениях, почерпнутых из нелитературных моделей. Искомый род автономии литературного произведения далеко не самоочевиден; следует заново его определить, прежде чем задаваться вопросом, возможно ли тут обращение к методам, приложимым к менее строгим модусам сознания, чем те, что работают в литературном языке. Один из вопросов, способных пролить свет на этот предмет, — вопрос о природе отношения между формой и интенцией, — может вывести нас на верный путь.

За отправную точку мы можем принять замечание английского семантика Стефана Ульманна в его работе о французской художественной литературе. Ульманн говорит о методе Лео Шпитцера и о том упреке, который часто направляют в адрес Шпитцера; именно, что его по видимости объективный филологический анализ есть по сути рационализация a posteriori тех эмоциональных убеждений, которых он уже придерживался. Ульманн пишет:

Профессор Шпитцер однозначно отвергает это обвинение;но даже если оно справедливо, в действительности оно не снижает ценности метода. Если доказательство осуществлено, абсолютно неважно, в какой последовательности совершались его шаги; основное здесь то, что установлена связь между стилистической особенностью, ее укорененностью в душевной организации автора и другими проявлениями того же ментального фактора. Огромная заслуга шпитцеровской процедуры состоит в том, что в ней снимается изоляция стилистических фактов и устанавливается связь между ними и иными сторонами опыта и деятельности писателя [6] Stephen Ullmann, Style in the French Novel (Cambridge, Eng., 1957), p. 28–29. .

Это высказывание — вне зависимости оттого, что сам мистер Ульманн имеет в виду — можно понять как постулирование непрерывности между начальным субъективным переживанием писателя и теми характеристиками, которые относятся к внешним параметрам языка — таким свойствам как звук, метр или даже образность, каждое из которых относится к области чувственного восприятия. Такая непрерывность имеет прямое отношение к природе литературного языка. Ее соблазнительная формула избавляет нас, по-видимому, от рискованных изысканий, уводящих в темную сферу человеческой субъективности, оставляя исследователя в ясной и четко очерченной области наблюдаемых и даже измеряемых свойств. Но можем ли мы принять эту непрерывность между глубиной и поверхностью, между стилем и темой как нечто самоочевидное? Не представляет ли она скорее наиболее проблематичный вопрос, встающий перед теорией поэзии?

В другой работе — скорее исторической и тематической, нежели чисто стилистической, — Mimesis'е Эриха Ауэрбаха автор, говоря о напряженности, существующей в западной литературе между библейской и эллинистической традициями, характеризует западную литературу как «борьбу между чувственным явлением и значением (Kampf zwischen sinnlicher Erscheinung und Bedeutung), которая, по сути, формулирует христианское понимание реальности от начала до конца» [7] Erich Auerbach, Mimesis (Bern, 1946), Chapter II, p. 55. . И, как ясно из контекста, «значение», о котором говорит Ауэрбах, не есть только непосредственное семантическое текста, но более глубокий внутренний опыт, определяющий выбор и дальнейшее развитие тематики. Однако если это и в самом деле так, обращение к «чувственным явлениям», то есть к области стилистики, никогда не приведет к подлинному пониманию содержательности произведения, поскольку две эти сферы, по крайней мере в западной литературе, разделены радикальным разрывом, который не способна преодолеть никакая диалектика. В таком случае становится очень важно точно знать, субъективный или чувственный элемент принимает Лео Шпитцер за отправную точку, поскольку эти позиции прямо противоположны.

Легко видеть, к какому роду сущего приложимо ульманновское описание. Есть вещи, полное значение которых может совпадать с общей суммой их чувственно воспринимаемых проявлений. Для идеального восприятия, свободного от путаницы, возникающей вследствие наложения воображения, «значение» «камень» может соотноситься только с тотальностью чувственных проявлений. То же самое справедливо в отношении всех естественных объектов. Но даже самое бедное интуитивное познание не сможет постичь значения такого объекта как, например, стул, если в описание не включено, для чего он; самое строгое описание восприятий, получаемых от объекта «стул», будет лишено значения, если все они не организованы вокруг потенциального действия, определяющего объект; именно — стул, чтобы на нем сидеть. Потенциальное действие «садиться» составляет конститутивную часть объекта. Если оно отсутствует, объект не может быть постигнут как целое. Разница между камнем и стулом отделяет естественные объекты от объектов интен- циональных. Интенциональный объект требует указания на особый акт, конституирующий его модус бытия. Утверждая a priori, как в тексте Ульманна, что в литературном языке значение эквивалентно совокупности чувственных восприятий, мы фактически постулируем, что язык литературы принадлежит тому же порядку, говоря онтологически, что и естественные объекты. Интенцио- нальный фактор при этом упускается.

Прояснение понятия «интенция» очень важно для оценки американской критики, поскольку в те редкие моменты, когда новые критики позволяют себе изъясняться теоретическим образом, понятие интенции всегда играет выдающуюся роль, хотя и по большей части негативную. Уимсетт и Бердслей примерно в 1942 году придумали термин «интенциональная обманчивость», и эта формула лучше любой другой определяет горизонт, в котором работает такой тип критического сознания. Позже термин получил свое развитие в книге Уимсетта Verbal icon, где с его помощью обосновывается автономия и единство поэтического сознания. Уимсетт хотел оградить область поэтического от вторжения со стороны грубых детерминистских систем, исторических или филологических, в которых упрощаются сложные отношения между содержательностью и стилем. И о понятии интенции он говорит как о бреши, сквозь которую эти инородные тела проникают в поэтическую сферу. Но тем самым он позволяет нам внимательнее присмотреться к тому моменту, когда его направленность на автономию, сама по себе совершенно законная, приводит его к противоречивым выводам относительно онтологического статуса литературного произведения. Слишком чувствительный эстет, чтобы сознательно допустить ошибку, Уимсетт вначале пишет: «стихотворение, понимаемое как вещь, которая располагается между поэтом и аудиторией, есть, очевидно, абстракция. Стихотворение — это действие» — утверждение, под которым интенциональная теория поэзии с готовностью бы подписалась. Затем он продолжает: «Но если нам нужно разложить поэтический акт, чтобы проникнуть в него и дать оценку, если он должен предстать как объект критики, нам необходимо его гипостазировать» [8] William Wimsatt, The Verbal Icon (Lexington, Ky., 1954), Chapter I, p. xvii. .