Поль де Ман - Слепота и прозрение

Если такое предположение, превращающее литературный акт в литературный объект и подавляющее его ин- тенциональный характер, не только возможно, но и необходимо для того чтобы было дано критическое описание, то мы остаемся в том мире, где статус литературного языка ничем не отличается от статуса естественного объекта. Такое утверждение основывается на неверном понимании природы интенциональности. «Интенция» здесь понимается по аналогии с физической моделью, как перенос психического или ментального содержания, существующего в уме поэта, в ум читателя, подобно тому, как мы наливаем вино из кувшина в стакан. Что-то куда-то должно быть перенесено, и энергия, необходимая для действия переноса, заимствуется из внешнего источника, называемого интенцией. Но думать так значит не замечать, что понятие интенциональности по своей природе не является ни физическим, ни психологическим, но структурным, включающим в себя деятельность субъекта безотносительно к его эмпирическим устремлениям, за исключением тех, что направлены на интенциональность структуры. Структурная интенциональность определяет взаимосвязь всех составляющих постигаемого объекта, однако отношение особого состояния ума, занятого в акте структурирования, к структурированному объекту остается совершенно случайным. Структура стула во всех своих составляющих определяется тем, что стул предназначен для сидения, но эта структура никак не зависит от душевного состояния плотника, собирающего этот стул по частям. Литературная работа являет собой, конечно же, более сложный случай, но и здесь интенциональность акта, отнюдь не угрожая поэтически сущему, лишь более определенно устанавливает его единство.

Отказ от интенциональности, который Уимсетт теоретически сформулировал, а новые критики реализовали практически, оказался весьма устойчивым. В своей книге «Анатомия критики» Нортроп Фрай все еще говорит об «интенциональной обманчивости» как одном из методологических оснований своей системы архетипических риторических категорий. Его формулировка, по-видимому, ближе «действию» Уимсетта, чем гипостазированной им «вещи». В структуре интенционального акта Фрай видит аналогию с выбором цели; объект и есть та цель, на которую нацелено оружие [9] Northrop Frye, The Anatomy of Criticism (Princeton, 1957), p. 86. . Он приходит к выводу, что такой тип структуры принадлежит дискурсивному языку, «нацеленному» на точные отношения, но не языку поэзии, который не «нацелен» ни на что и сам по себе тавтологичен, то есть изначально автономен и не имеет никакого внешнего референта. Эта часть теории Фрая — которая вовсе не умаляет ценности его дальнейших изысканий — исходит из неверного понимания интенционального языка и, пожалуй, дискурсивного языка вообще. Кстати, выбор цели — удачная модель, подталкивающая нас к тому, чтобы провести важное различие. Когда охотник целится в зайца, можно предполагать, что в его намерение входит съесть или продать зайца, и в таком случае акт целеполагания будет подчинен интенции, существующей за пределами самого акта. Но когда он стреляет по искусственным мишеням, в его действиях нет никакой другой интенции, кроме поражения самой цели, и тогда они образуют совершенно закрытую и автономную структуру. Это действие, которое само служит себе зеркалом и навсегда остается вписанным в горизонт собственного намерения. Такая модель позволяет выделить среди интенциональных объектов игрушки (ружье, нацеленное на зайца) и инструменты (ружье, нацеленное на мишень). Эстетическое сущее, очевидно, относится к роду игры, как это, еще до Хейзинги, хорошо было известно Канту и Шиллеру. Упуская это отличие, Нортроп Фрай допускает ту же ошибку, что и Уимсетт, и превращает литературное сущее в естественный объект: попав в менее ироничные руки, чем его собственные, эта теория может принести значительно больше вреда. Такие формалисты, как Уимсетт, гипостазируют только тот единственный текст, с которым работают, но старательные ученики таких мифологов, как Фрай, идут гораздо дальше. Они готовы классифицировать и упорядочивать литературу до тех пор, пока она не превратится в гигантский труп. Формула Фрая, определяющая всякое литературное произведение как «деятельность, интенция которой состоит в устранении интенции» [10] Northrop Frye, op. cit., p. 89. , остается пустым звуком, всегда безрезультатным намерением.

Систематическое исследование работ ведущих англоязычных критиков-формалистов за последние тридцать лет постоянно сталкивается с более или менее сознательным отказом от принципа интенциональности. В результате текст весь превращается в поверхность, не позволяющую стилистическому анализу проникнуть за пределы чувственно данного и приблизиться к той «борьбе со значением», которую всякая критика, даже если это критика формы, должна принимать во внимание. Ведь поверхности тоже могут не выдать своих тайн, если они искусственно отделяются от глубины, их поддерживающей. Своей частичной несостоятельности американский формализм, не давший по-настоящему выдающихся работ, обязан недостаточному пониманию интенциональной структуры литературной формы.

И все же, несмотря на слабость теоретических оснований, у этого вида критики есть свои преимущества. Французский автор Жан-Пьер Ришар указывает на них, когда, защищаясь, пишет в предисловии к своему исследованию о Малларме: «упрек [в разрушении формальной структуры произведения] наверняка будет высказан английскими и американскими критиками, для которых, как известно, исключительное значение имеет объективная и архитектурная реальность отдельных произведений» [11] Jean-Pierre Richard, L'Univers imaginaire de Mallarme (Paris, 1961), p. 31. . Действительно, американские школы интерпретации текстов и «пристального чтения» (close reading) выработали технику, позволяющую с исключительной точностью выявлять детали и нюансы литературного выражения. В них тексты исследуются как «формы», как некие собрания элементов, из которых не могут быть удалены или вырваны конститутивные части. Это наделяет смыслом контекст, которого так часто недостает во французских или немецких интерпретациях.

Но не впадаем ли мы здесь в явное противоречие? С одной стороны, мы обвиняем американскую критику в том, что литературные тексты рассматриваются ею так, как если бы они были естественными объектами, с другой — мы восхваляем ее за то, что в ней явлен смысл формального единства, которое присуще как раз живому, природному организму. Не устанавливается ли этот смысл единства форм именно благодаря великой метафоре — аналогии между языком и живым организмом, метафоре, сыгравшей огромную роль в поэзии и мышлении девятнадцатого века? Мы можем найти даже историческое подтверждение формализму новой критики, особенно в исполнении И. А. Ричардса и Уайтхеда, в метафоре «органического» воображения, столь близкой Колриджу.