Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Апофрадес, гнетущие и несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы поселиться в своих прежних домах, приходит к сильнейшим поэтам, Но у сильнейших из сильнейших есть в запасе великий и последний шаг ревизии, очищающий и от этого вливания. Йейтс и Стивенс, сильнейшие поэты нашего века, Браунинг и Дикинсон, сильнейшие поэты конца девятнадцатого века, могут стать яркими примерами этой самой коварной пропорции ревизии. Ибо все они приходят к стилю, захватывающему и странным образом удерживающему приоритет по отношению к предшественникам, так что тирания времени как будто ниспровергается, и кажется в потрясающие мгновения, что это предшественники им подражали.

В своем наблюдении я хотел бы отделить этот феномен от остроумной интуиции Борхеса, заявившего, что художники создают своих предшественников, как, например, Кафка Борхеса создает Браунинга Борхеса. Я говорю о значительно более радикальном и (предположительно) значительно более абсурдном явлении, состоящем в триумфе такого удержания предшественника в моем собственном произведении, что некоторые его произведения кажутся уже не предсказаниями моего появления, но, скорее, заимствованиями моих достижений и даже неизбежными умалениями моего величайшего сияния. Могучие мертвецы возвращаются, но возвращаются они в одеяниях наших цветов, говорят нашими голосами, по крайней мере отчасти, по крайней мере иногда, в те мгновения, что свидетельствуют не об их упорстве, а о нашем. Если они возвращаются всесильными, тогда это их триумф:

Края вершины все так же пугают,

Когда мы размышляем о любимых и мертвых;

Не воображение сотворило все это

В этом последнем месте света; он клянется жить

И, перестав быть птицей, все же бьет крылами

По невероятной неизмеримой пустоте вещей.

Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Йейтс «Башни» и «Винтовой лестницы». Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Элиот «Квартетов»:

Все путешествия, я думаю, одинаковы:

Движение вперед, после некоторых колебаний,

И на какое-то время мы одни,

Заняты, по-видимому, только собой…

Есть поздний Ретке, который на самом деле — Стивенс «Транспорта в лето», и поздний Ретке, который на самом деле — Уитмен «Сиреней», но, к несчастью, очень мало позднего Ретке, который был бы поздним Ретке, ибо в поэзии Ретке апофрадес приходит как разорение и забирает его силу, которая тем не менее осуществлена, стала его собственностью. В его поэзии нет примеров апофрадеса в положительном, ревизионном смысле; нет у Йейтса или Элиота, у Стивенса или Уитмена строф, которые бы потрясали нас тем, что они явно написаны Ретке. В изысканной скудости «Священного Грааля» Теннисона, когда Парсифаль отправляется в свой разрушительный поиск, можно под воздействием галлюцинации уверовать в то, что Лауреат, очевидно, испытывает влияние «Бесплодной земли», ибо Элиот тоже был мастером обращать апофрадес вспять. Или, в наше время, то, чего достиг Джон Эшбери в сильной поэме «Фрагмент» (из сборника «Двойной сон весны»), возвращает нам Стивенса, как бы нехотя открывая, что временами Стивенс звучит слишком похоже на Эшбери, и приводя к заключению, которое невозможно помыслить.

Лучшим толкователем странности, добавляемой к красоте позитивным апофрадесом, был Пейтер. быть может, весь романтический стиль в высших его проявлениях зависит от того, удастся ли мертвым явиться в одеяниях живых, как если бы мертвым поэтам была дана большая свобода, чем та, которую они сами для себя избрали. Сравните «Le Monocle de Mon Oncle» Стивенса с «Фрагментом» Джона Эшбери, законнейшего из сыновей Стивенса:

Как глупый школьник, я вижу в любви

Древность, прикасающуюся к новой душе.

Она приходит, цветет, приносит плод, умирает.

Этот обычный прием открывает путь истины.

Наш цвет отошел. И, значит, мы — плод.

Золотые тыквы, раздувшиеся на стеблях,

В осеннюю непогоду испорченные морозом,

Здоровая полнота обернулась гротеском,

Лежим, бородавчатые, в лучах и прожилках,

Насмешливое небо увидит две тыквы,

Размытые гнилостными дождями до мякоти.

LeMonocle, VIII

Как у кровавого апельсина, у нас один

Словарь, он — сердце, он — кожа, и можно увидеть

Сквозь гниль в разрезах очертания центра,

Орбиту воображений. Другие слова,

Старые способы — лишь украшения и добавления,

Их роль — окружить нас изменением, словно бы гротом.

И в этом нет ничего смешного.

Нужно изолировать стержень

Неравновесия, и в то же время заботливо подпереть

Цветок тюльпана, вымышленное добро.

Фрагмент,XIII

Старый подход к проблеме влияния отметил бы «производность» второй строфы от первой, но если мы знаем пропорцию ревизии апофрадес, маска с относительной победы Эшбери в его невольном соревновании с мёртвыми сорвана. Эта черта, если она имеет значение, не столь уж важна для Стивенса, но в ней-то и заключено величие Эшбери, всякий раз, когда он с ужасными затруднениями освобождается для нее. Читая «Le Monocle de Mon Oncle» сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда. Читая «Фрагмент», я знать не желаю Стивенса, ибо его присутствие ощущается все слабее. В поэзии раннего Эшбери, среди обещаний и блеска его первого сборника «Несколько деревьев», мощное господство Стивенса не может пройти незамеченным, хотя клинамен «прочь от мастера» уже очевиден:

Юноша подымает скворечник

В небесную голубизну. Он уходит,

И остается скворечник. Другие теперь

Появляются люди, но жизнь протекает в коробках.

Море им служит защитой, словно стена.

Боги обожают набрасывать контуры

Женщины, у моря в тени,

А море все пишет. Но есть ли еще

Столкновения, сообщения на берегу

Или все тайны раскрыты, с тех пор

Как женщина ушла? Шла ли речь о птице

В набросках волн или о том, что наступает земля?

Lelivreestsurla Table, II

Это модус «Человека с голубой гитарой», острое стремление уклониться от видения, строгость которого невозможно вынести:

Медленно плющ на камнях

Становится камнем. Становятся женщины

Городами, а дети — полями,

Мужчины в волнах становятся морем.

Эти подделки — созданье аккорда.

Вновь на мужчин низвергается море.

Ловят детей поля, кирпич —

Только мусор, и пойманы мухи,

Бескрылые и засохшие, но выжившие живые.

Все увеличивается диссонансом.

Глубже в мрачное чрево

Времени, время растет на скале.

Человек с голубой гитарой, XI

В раннем стихотворении Эшбери считает, что «столкновения, сообщения» заметны даже в сравнении с морем, вселенной смысла, утверждающей свою власть над нашими душами. Но родительское стихотворение, хотя оно и заканчивается подобным же псевдоуспокоением, тревожит поэта и его читателей напряженным осуществлением того, что «увеличивается диссонансом», возникающим, когда наши «столкновения, сообщения» звучат не в тон великим ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно пытается смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери «Фрагмента» ниспровергает и даже пленяет предшественника, хотя при этом и обнаруживается, как глубоко он его воспринял. Отцовские наброски могут и не упоминать об эфебе, но его собственное видение ими предвосхищено. Стивенс почти всегда, вплоть до своих последних стихов, колебался, не способный ни твердо придерживаться настойчивого утверждения Высокого Романтизма, что душа поэта может одержать верх над вселенной смерти, или отчужденным объективным миром, ни отвергнуть его. Не каждый день, утверждает он в «Adagia», мир превращается в стихотворение. Его безнадежно благородный ученик Эшбери отважился на диалектику недонесения, чтобы упросить мир превращаться в стихотворение ежедневно: