Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Мы можем видеть того же самого поглотителя, постепенно проявляющего себя в пасторальной элегии и у ее наследников, ведь, жалуясь на предшественника или, чаще, на другого поэта своего поколения, поэт стремится высказать свои собственные глубочайшие страхи. Мосх, сокрушаясь о смерти Биона, начинает с провозглашения смерти поэзии, случившейся потому, что «мертв он, прекрасный певец»:

Вы, соловьи, что в вершинах густых рыдаете горько,

Вы сицилийским дубравам вблизи Аретузы снесите

Весть, что скончался Бион наш, пастух, и скажите, что вместе

Умерли с ним и напевы, погибла дорийская песня.

Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!

Задолго до того, как был закончен «Плач по Биону», Мосх неизбежно должен был сделать счастливое открытие, что песня не умерла с Бионом:

Песню слагаю. И сам не чужд я песне пастушьей;

Многих ведь ты обучил пастушеской Музы напевам,

Я ж этой Музы дорийской наследник, мне в дар ее дал ты,

Прочим богатство свое ты оставил, но мне — свою песню.

Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!

Великие пасторальные, да и все важнейшие элегии выражают не печаль, но творческие страхи своих создателей. Поэтому в утешение создатели исполняют свои честолюбивые замыслы («Люсидас», «Тирсис») или, если они выше честолюбия («Адонаис», «Сирени» Уитмена, «Ave Atque Vale» Суинберна), обретают забвение. Ибо глубочайшая ирония пропорции ревизии апофрадес заключается в том, что позднейшие поэты перед лицом опасности смерти стремятся лишить своих предшественников бессмертия, как будто посмертную жизнь каждого поэта можно метафорически продлить за счет другого поэта. Даже Шелли в самоубийственно возвышенном «Адонаисе», поэме, испуганно отстраняющейся от простой незаинтересованности, любовно отнимает у Китса героический натурализм, который был его подлинным даром. Адонаис становится частью Силы, стремящейся к преобразованию природы, которую орфик Шелли считает «тупой» и «глупой». Восхищение Китса естественными Интеллигенциями, Атомами Восприятия, которые знают и видят и потому суть Бог, превращается теперь в нетерпение в связи с невольной суетой, которой проверяется полет Духа. В своем отношении к предшественникам и современникам Шелли был одним из самых великодушных сильных поэтов пост-Просвещения, но даже и в его поэзии должна была выработаться эта заключительная фаза диалектики недонесения.

Английская и американская поэзия, по крайней мере со времен Мильтона, была вытесненным протестантизмом, и потому открыто религиозная поэзия трех последних столетий в основном неудачна. Протестантский Бог, коль скоро Он — Личность, отказался от своей отцовской роли по отношению к поэтам в пользу преграждающей путь фигуры Предшественника. Для Коллинза Бог-Отец — это Джон Мильтон, и восстание раннего Блейка против Ничьего Отца дополняется сатирической атакой на «Потерянный рай» в «Книге Уризена», которая с трудом согласуется с космологией «Четырех Зоа». Поэзия, скрытым предметом которой остается страх влияния, естественно, протестантская по темпераменту, ибо протестантский Бог, видимо, всегда изолировал Своих детей ужасным «двойным захватом» своих великих предписаний: «Ты должен быть таким же (как Отец)» и «Таким (как Отец) ты не смеешь быть».

Страх перед божественным — это на самом деле страх перед поэтической силой, ибо то, к чему приступает эфеб, начиная свой жизненный цикл как поэт, — это процесс дивинации в любом Смысле слова. Юный поэт, замечает Стивенс, — это бог, но, добавляет он, старый поэт — оборванец. Если божественность состоит только в том, чтобы точно знать, что случится в дальнейшем, тогда каждый современный Слизняк (Sludge) был бы поэтом. Но в действительности сильный поэт знает только то, что он случится в дальнейшем, что он напишет стихотворение, в котором проявит свой блеск. Однако когда поэт размышляет о своем конце, ему необходима грубая очевидность того, что его прошлые стихотворения не одни лишь горькие воспоминания, и он ищет подтверждений избранничества, которые исполнят пророчества его предшественника, в основном вое-создав эти пророчества в своей собственной безошибочной идиоме. Это особенная магия положительного апофрадеса.

Йейтс, призрачная напряженность поздней поэзии которого смешана с незаинтересованным энтузиазмом по отношению к насилию, насилию, как правило, ради насилия, закончил свой путь, добившись возвращения мертвого в своей идиоме:

Лишь волны, тщетно силясь дать отпор,

С ужасным ревом разбивались в пыль,

Но не могли сдержать упрямый киль.

………………………………………..

Она могла спуститься в те глубины,

Где ярость бури даже не слышна

И где живут бессмертные картины.

Освободит покойников от пут

И повивальников второго детства,

А колыбель вторую — саркофаг

С немым презреньем вышвырнет в овраг.

Читая «Атласскую фею», мы чувствуем, что Шелли слишком внимательно читал Йейтса и был осужден вечно помнить сложную тональность византийских стихотворений. Здесь мы встречаемся с тем же явлением:

Любовник солнца, насекомое,

Как рад я быть тебе подвластным!

Мореплаватель атмосферы;

Пловец по волнам воздуха,

Июньский эпикуреец,

Подожди, молю я тебя, покуда я приду

В пределы слышимости твоего жужжания,

Вдали от тебя все — мучение.

«Вдали от тебя все — мучение» — это, конечно, Дикинсон, но это «Шмель» Эмерсона (стихотворение, которому Дикинсон придала нежности). Примеры множатся: высокоиндивидуальный Мильтон местами обнаруживает влияние Вордсворта; и Вордсворт, и Китс имеют в себе нечто от Стивенса; Шелли в «Ченчи» исходит из Браунинга; временами кажется, что Уитмен слишком увлекся чтением Харта Крейна. Важно лишь научиться отличать это явление от его эстетической противоположности, смущения, испытываемого, скажем, при чтении «Цыгана-школяра» и «Тирсиса», когда обнаруживается, что оды Китса вытесняют бедного Арнольда. Может показаться, что Китс испытал слишком сильное влияние Теннисона и прерафаэлитов, и даже Пейтера, но он никак не может показаться наследником Мэтью Арнольда.

«Пусть мертвые поэты уступят место другим. Во всяком случае, нам следует понять, что именно наше преклонение перед тем, что уже сделано… наводит на нас оцепенение…» Безумный Арто перенес страх влияния в сферу, где влияние и встречное по отношению к нему движение, недонесение, разделить невозможно. Если поэтам-последышам не суждено следовать за ним, они должны знать, что мертвые поэты не согласятся уступить место другим. Но еще важнее то, что новые поэты обладают более обширными познаниями. Предшественники затопляют нас, и наше воображение может умереть, утонув в них, но никакая жизнь воображения невозможна, если удалось вообще ускользнуть от такого потопа. В грезе Вордсворта об Арабе видение тонущего мира не вызывает изначального ужаса, но видение засухи немедленно вызывает его. Ференпи в своем апокалипсисе, в книге «Таласса: теория генитальности», объясняет все мифы о потопе как мифы возвращения: