Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Но что я с этим могу поделать? Смотри

На множество одинаковых запретов, вырванных из

Действующей руки, как суждение, но не это ли

Атмосфера видения? То, что двое смогли

Раствориться туг, в прахе, означает, что время

Письма без форм прошло впустую: пространство было

Сухим и великолепным. В спокойные вечера,

В прошедшие месяцы, она бы вспомнила, что эту

Аномалию ей подсказали слова разделенных пляжей,

Коричневых под наступающими знаками воздуха.

Эта последняя строфа «Фрагмента» возвращает совершившего полный круг Эшбери к «Le livre est sur la Table». Существуют «столкновения, сообщения на берегу», но они смогли «раствориться тут, в прахе». На вопрос раннего стихотворения «Наступает земля?» отвечают «нет» коричневые, разделенные пляжи, но «наступающие знаки воздуха» отвечают «да». В другом месте «Фрагмента» Эшбери пишет: «Так рассуждал предок, и все / Сбылось, как он предсказал, но очень забавно». Силой положительного апофрадеса обретает этот искатель трудную мудрость стихотворения- пословицы, справедливо названного «Больше дела» и заканчивающегося словами:

…учась принимать

Милосердие тяжких минут, когда они выпадают на долю,

Ведь таково оно — действие, неуверенное, беззаботное,

Готовящее, рассеивающее семена, скрючившиеся в борозде,

Подготавливающее к забвению, но всегда возвращающее

Назад, к самому первоистоку, в тот давний день.

Здесь Эшбери постигает одну из тайн поэтического стиля, но только путем индивидуации недонесения.

Тайна поэтического стиля, изобилие, украшающее каждого сильного поэта, сродни наслаждению собственной зрелой индивидуальностью, редуцируемой к тайне нарциссизма. Это тот нарциссизм, который Фрейд называет первичным и нормальным, это «либидинальное восполнение эгоизма влечения к самосохранению». Любовь сильного поэта к своей поэзии как таковая должна исключать действительность всякой иной поэзии, кроме той, что не может быть исключена, поэзии предшественника, с которой поэт первоначально отождествлял свою поэзию. Согласно Фрейду, всякий отказ от первоначального нарциссизма приводит к развитию «я», или, используя нашу терминологию, каждое применение пропорции ревизии, уводящее от идентификации, есть процесс, обыкновенно называемый поэтическим развитием. Если каждое объект-либидо и в самом деле проистекает из я-либидо, мы можем также предположить, что первоначально эфеб может почувствовать, что его нашел предшественник, только от избытка любви к себе. Апофрадес, управляемый человеком с сильным воображением, сильным поэтом, настаивающим на своей силе, становится как возвращением мертвых, так и праздником возвращения юношеского самовозвеличивания, которое впервые сделало поэзию возможной.

Сильный поэт вглядывается в зеркало своего падшего предшественника и сохраняет не предшественника и не себя, но гностического двойника, темную инаковость, или антитезис, которым и он, и предшественник страшатся стать, продолжая быть. Из этого важнейшего уклонения создается сложный обман положительного апофрадеса, делающей возможными позднего Браунинга, Йейтса, Стивенса, — каждый из них победил прошедшее время, «Asolando», «Поздние стихотворения и пьесы» и часть «Избранных стихотворений» Стивенса, озаглавленная «Скала», — это удивительные проявления апофрадеса, который отчасти стремится к тому, чтобы заставить нас читать иначе, т. е. иначе читать Вордсворта, Шелли, Блейка, Китса, Эмерсона и Уитмена. Кажется, будто поздний период в творчестве великих современных поэтов существовал не как последнее утверждение верований длиною в жизнь, не как отречение от своих взглядов, но как последнее размещение и редукция предков. Но это приводит нас к главной проблеме апофрадеса: существует ли также и страх стиля, отличающийся от страха влияния, и не являются ли оба страха одним? Если рассуждения, приведенные в моей книге, верны, тогда скрытым предметом большинства стихотворений трех последних столетий был страх влияния, страх каждого поэта, что ему уже не дано представить подлинное произведение искусства.

Ясно, что страх стиля существует с тех пор, как существуют литературные стандарты. Но мы видели, что дуализм пост-Просвещения изменяет понятие влияния и сопутствующую ему поэтическую мораль. Изменяется ли с возникновением страха влияния также и страх стиля? Была ли ноша индивидуации стиля, невыносимая для всех новых поэтов наших дней, столь же тяжелой до того, как развился страх влияния? Когда мы сегодня открываем первый сборник стихотворений, мы прислушиваемся, стремясь, по возможности, услышать неповторимый голос, и если голос еще не отличим от голосов предшественников и соратников, тогда мы, как правило, перестаем слушать, что бы ни пытался этот голос сказать. Д-р Сэмуэль Джонсон остро предчувствовал страх влияния, и все же он по старинке читал каждого нового поэта, проверяя его вопросом, открыт ли какой-то новый предмет. Не вынося Грея, Джонсон тем не менее чувствовал себя обязанным горячо приветствовать его, встретив в его поэзии понятия, которые показались ему оригинальными:

««Сельское кладбище» изобилует образами, которые находят отражение в каждом сознании, и чувствами, которым каждая грудь откликается эхом. Четыре строфы, начиная со слов «И здесь спокойно спят…», на мой взгляд, оригинальны: мне никогда не приходилось видеть эти понятия в каком-либо другом месте; и все же тот, кто читает их здесь, убеждается, что он всегда так чувствовал. Если бы Грей писал подобным образом часто, его не за что было бы порицать и бесполезно хвалить».

Оригинальные понятия , которые почувствовал каждый читатель или убедился, что всегда их чувствовал, не слишком ли это для нашего понимания, даже при том, что процитированный отрывок хорошо известен? Точен ли Джонсон, считая эти строфы оригинальными?

И здесь спокойно спят под сенью гробовою —

И скромный памятник в приюте сосн густых,

С непышной надписью и резьбою простою,

Прохожего зовет вздохнуть над прахом их

Любовь на камне сем их память сохранила,

Их лета, имена потщившись начертать;

Окрест библейскую мораль изобразила,

По коей мы должны учиться умирать.

И кто с сей жизнию без горя расставался?

Кто прах свой по себе забвенью предавал?

Кто в час последний свой сим миром не пленялся

И взора томного назад не обращал?

Ах! нежная душа, природу поющая,

Надеется друзьям оставить пламень свой;

И взоры тусклые, навеки угасая,

Еще стремятся к ним с последнею слезой.

Свифт, «Одиссея» Попа, Велиал Мильтона, Лукреций, Овидий и Петрарка — все они в данном. случае предшественники Грея, ибо, будучи необычайно образованным поэтом, Грей редко писал, не ссылаясь намеренно почти на каждого возможного литературного предшественника. Джонсон был необычайно образованным литературным критиком; почему же он хвалит эти строфы за оригинальность, которой они не обладают? Возможный ответ заключается в том, что здесь открыто высказаны глубочайшие страхи самого Джонсона, а найти современника, говорящего то, что ты чувствуешь, и притом глубже, чем говоришь ты сам, и притом то, что тебе не дано высказать, значит прийти к убеждению в оригинальности, большей, чем та, что существует в действительности. Строфы Грея — это плач о том минимальном и выдуманном бессмертии, которое отрицает в нас страх влияния. Когда бы грубая чувствительность Джонсона ни обнаружила свежий предмет в литературе, не трудно догадаться, что вытеснение Джонсона также подразумевается в таком обнаружении. Но поскольку Джонсон столь универсальный читатель, он иллюстрирует тенденцию, характерную для многих других читателей, и ее, вне всякого сомнения, следует искать в тех понятиях, от которых мы ускользаем в своей душе. Джонсон, не переносивший стиль Грея, понимал, что в поэзии Грея страх стиля и страх влияния неразличимы, и все же прощал Грея за один отрывок, в котором Грей возвел страх самосохранения до более общей страсти. Джонсон пишет о своем бедном друге Коллинзе, но имеет в виду Грея, когда говорит: «Он принимает устаревшее, которое возрождать не стоит, помещает свои слова в необычном порядке, вероятно, полагая, вместе с некоторыми позднейшими претендентами на славу, что не писать прозу — значит писать поэзию». Кажется, Джонсон настолько перепутал бремя оригинальности с проблемой стиля, что смог осудить стиль, назвав его злобным и обвинив в отсутствии какого бы то ни было нового предмета. Итак, несмотря на то, что он кажется нашей противоположностью, поскольку мы пренебрегаем содержанием и ищем у нового поэта индивидуальность тона, Джонсон во многом наш предшественник. По меньшей мере с 1740-х годов страх стиля и сравнительно недавно появившийся страх влияния начали сливаться, и этот процесс, по-видимому, достиг кульминации в наше время, в последние десятилетия.