Эрик Бентли - Жизнь драмы

Далее, персонаж художественного произведения прежде всего является движущей силой в развитии действия, а уже потом личностью, наделенной индивидуальным своеобразием портрета или хорошей фотографии. Мы обычно признаем это, да и то скрепя сердце, когда дело касается второстепенных персонажей, роль которых мы можем уничижительно свести к роли простых зубцов в шестерне сюжета. Но ведь всегда считалось вполне закономерным, что некоторым персонажам в пьесе как раз и отводится роль такого рода зубцов. Вестники в древнегреческой драме выполняют только эту функцию. Второстепенные персонажи в пьесах Шекспира воплощают какое-то одно-единственное качество (тон, колорит), что, похоже, не отвечает требованиям нынешних режиссеров-постановщиков, которым хотелось бы, чтобы у этих персонажей была «биография» или «история болезни». Такие персонажи существуют не столько сами по себе, сколько как члены какой-либо группы, шайки или компании. У них больше общего с участниками кордебалета, чем с персонажами романа.

Даже главные персонажи Шекспира, возможно, не удовлетворяют пожеланий поклонников современных романов. У них нет развернутой жизненной истории. Их мотивы и побуждения принадлежат к иному, менее знакомому миру и, против ожидания, недостаточно подробно проанализированы. Если изображаемая в романах действительность «реальна» — а романисты изо всех сил стараются монополизировать это слово, — то из этого вполне может следовать, что многие из героев Шекспира «нереальны». Мотивы Яго — или отсутствие у него таковых — служат объектом непрекращающейся полемики. Знаменательно, что данный вопрос всегда вызывал споры. И происходило это потому, что, даже если у Яго и есть мотивы, они не превращают еще его в характер в духе романов девятнадцатого века. Прежде всего, он представляет собой движущую силу в развитии действия. Сравнение Уилсона Найта, который назвал Яго кислотой, разъедающей все высшие идеалы, удачно именно потому, что оно указывает на действие, а не на состояние. Яго и вправду не является типом в наиболее общеупотребимом современном смысле этого термина. Никому ведь не придет в голову воскликнуть: «У нас в городе — сплошные Яго!» Но он является типом в том смысле, что Яго сидит в каждом из нас.

Из сказанного выше о главных и второстепенных персонажах, я допускаю, могло создаться впечатление, что главные персонажи не являются типами в том смысле, в каком являются ими второстепенные персонажи. Второстепенный персонаж Осрик представляет собой тип в смысле, близком к определению Форстера, то есть «плоский» характер. Едва ли будет желательно применять это же понятие по отношению к Гамлету. Или возьмем, к примеру, какой-либо из главных персонажей Шекспира, который представляется кое-кому типом в простейшем понимании этого слова. Скажем, в Отелло иные видят тип «ревнивца». Но, не говоря уже о том, что в тексте пьесы есть слова «был нелегко ревнив» (6, 424) [2] Произведения Шекспира цитируются по изданию: Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т. М.: Искусство, 1957–1960. Цифры, указанные в скобках, обозначают соответственно том и страницу. — слова эти принадлежат Отелло и необязательно должны приниматься за чистую монету, — Отелло никак нельзя охарактеризовать как просто ревнивца. Этот образ отнюдь не сводится к попытке изобразить олицетворенную ревность. Более того, ревность — это даже не главное в характере Отелло. Очень метко высказался по этому поводу Кольридж:

«Вовсе не ревность представляется мне главной причиной охватившей Отелло ярости; страдания человека, обнаружившего, что женщина, которую он считал ангелоподобной… оказалась грязной и недостойной, — вот что, по-моему, привело его в исступление. Он борется с собой, пытаясь вырвать любовь к ней из своего сердца. Его гнев рожден чувством нравственного негодования и горького сожаления о столь низко павшей добродетели».

Мне могут возразить, что некоторые (если не все) из упомянутых переживаний — страдание, внутренняя борьба, негодование и сожаление — чаще всего бывают связаны с ревностью. Правильно, но ведь это еще не есть сама ревность; кроме того, Кольридж далек от мысли утверждать, что ревность не получила в пьесе никакого отражения. Ревность — это первое, что приходит в голову при мысли о пьесе, и Шекспир, надо полагать, сознательно рассчитывал на такой эффект. Искусство Шекспира как раз и состоит в том, что по ходу пьесы он переставляет акценты, заставляя нас отказаться от статичного представления о «ревнивце» в пользу живого переживания чувства ревности. Будучи переживанием, ревность не составляется из абстрактных черт характера и не определяется ими. Она получает выражение через диалог (со всей его поэзией) и через действие (в том числе и внутреннее действие, то есть борьбу с собой, упомянутую Кольриджем). Благодаря этому мы видим не типический характер, по черточке обрисовываемый автором, а живого человека, переживающего типичное состояние. Это переживание не обусловлено полностью его характером, и посему оно не сводится к простой иллюстрации этого характера. Ведь Отелло не просто «испытывает муки ревности», наподобие, скажем, Пейджа из «Виндзорских кумушек» (представляющего собой «плоский» характер). Нет, страдания его вызваны опустошающей душу утратой благородного образа любимой. Если бы нам ничего не оставалось делать, как признать, что характер Отелло создан для иллюстрации чего-то, мы могли бы сказать, что он призван проиллюстрировать природу такого опустошающего душу страдания и такого крушения идеала.

Другой пример подобной же «перестановки акцентов» мы найдем в пьесе Мольера «Мизантроп». Мольер называет Альцеста «мизантропом», как бы предопределяя типичность этого характера самим наименованием. Помимо того, в драматургии семнадцатого века было принято вводить в пьесу краткое прозаическое описание подобных общих типов. Но герой Мольера не соответствует такой характеристике мизантропа. Это идеалист. С самого начала он слишком многого ждет от людей. Он способен любить своих ближних, более того, он безумно влюблен в Селимену. У него общительный характер. Ему постоянно нужен собеседник, которому он мог бы адресовать свои ворчливые замечания, а еще лучше целая компания, которая одновременно играла бы роль и слушателей, и мишени его насмешек. Даже к концу пьесы он далек от настоящей мизантропии и лишь хотел бы стать мизантропом. В финале, когда опускается занавес, он не одинок, так как может рассчитывать на общество своего друга, на которое он мог рассчитывать и в момент поднятия занавеса в первом акте.

Если Отелло — это «ревнивец», который оказывается не только и не столько ревнивцем, то Альцест — это «мизантроп», который оказывается не только и не столько мизантропом. На самом деле Альцеста помимо всего прочего снедает ревность. Значит ли это, что Мольер, описывая ревность, изображая состояние ревности, рисует прежде всего черты характера? Не больше, чем Шекспир! Правда, он в большей степени прибегает к характеристикам — в тексте пьесы имеется по меньшей мере одна такая описательная вставка, — потому что такова была его традиция и традиция тогдашней публики. Но при всем том он пользуется для изображения главного героя классическим методом драматургии — показом через действие. В его пьесах страсти персонажей создают события и выявляются посредством этих событий, в том числе и событий внутренней жизни, которые обнаруживаются благодаря диалогу. В драматическом произведении ревность, как и всякая другая страсть, не может просто присутствовать — она должна проявляться в словах или поступках. Ревность Альцеста проявляется в бурных словоизвержениях. У нее есть свой отправной пункт и пункт назначения: ведь сцены должны не просто сменять одна другую, а двигаться от одной точки к другой в определенном направлении. Можно предположить, что Мольер руководствовался при написании пьесы таким планом: начать с мизантропии (она упомянута уже в заглавии), затем перейти к гневу (о нем говорится буквально с первых строк и местами дальше) и только после этого показать, что герой охвачен ревностью.