Эрик Бентли - Жизнь драмы

впрочем, сценическая жизнь без них тоже не обходится: иной раз они фигурируют как наглядное подтверждение того, что люди действительно прибегают к таким средствам, иной раз (в комедии) — как указание на то, что поведение действующего лица носит не однозначный, а двойственный характер. Комедия нравов, как это явствует уже из названия, специализируется на показе зрителям упомянутых средств, но подлинным произведением искусства ее делает изображение того, как эти средства, назначение которых состоит в том, чтобы помогать людям скрывать свои чувства и избегать подлинного общения, не достигают своей цели. Комичность положения как раз и состоит в том, что персонажи, церемонясь и манерничая, пытаются уклониться от живого общения, но это им никак не удается. Пожалуй, наибольший комизм достигается при ситуации, когда он и она своей манерой поведения как бы показывают, что никакой любви между ними нет, тогда как на самом деле они в это же самое время поддаются взаимному влечению. Как тут не вспомнить Мирабеля и Милламанту Конгрива!

На сцене каждая встреча — это акт общения. Для того чтобы показать в театре встречу, не являющуюся актом общения (скажем, беседу двух лиц, не слушающих друг друга), автор должен либо дать ее в сопровождении актов подлинного общения между другими персонажами, либо сделать так, чтобы встреча, не носящая характера живого общения, в конце концов обернулась бы таковым. Последнее может быть пояснено на примере встречи Альцеста и Оронта в первом акте «Мизантропа». Эти двое не могут встретиться в духе взаимного уважения или даже взаимного понимания. Вот почему они с такой утонченной любезностью воздвигают между собой глухую стену. Но если ни один из них не может относиться к другому с уважением, причем один не понимает другого, то зато оба они кипят гневом. И вот наконец на почве этого роднящего их сходства возникает живое общение — и сцена обретает законченность.

Двухплановая по самому своему существу жизнь комедийных персонажей усложняет характер таких актов общения. В более простом виде последние можно наблюдать в трагедии и драме. Мысль Морено о роли личного общения может быть развита с помощью идей Мартина Бубера, который в 1910 году принадлежал к тому же, что и Морено, кружку молодых венских интеллектуалов. Жизнь в подлинном общении — это жизнь, которой мы хотели бы жить, если бы смогли пренебречь предписаниями здоровой жизненной психологии — так сказать, требованиями гигиены и эффективности установившейся системы малых связей. Бубер утверждал, что в тех встречах, которые не становятся актами живого общения, мы низводим других людей до уровня предметов, превращая своих ближних в неодушевленное «оно». В живом общении человек, с которым вы имеете дело, — это уже никакое не «оно». Это неизбежно «ты», Thou, Du, Tu, наконец, «вы», если язык имеет только вежливую форму. Интересно отметить, что большинство знаменитых подлинных встреч и актов живого общения между «я» и «ты» происходит — помимо «реальной жизни» — в диалогах персонажей, созданных великими мастерами драматургии. Надо ли добавлять, что каждая хорошая сцена в любой пьесе по большей части сводится к такому живому общению? Можно ли выразить «я люблю тебя» четырнадцатилетних влюбленных или «я люблю тебя» снедаемых страстью любовников с большей полнотой, чем это сделано в «Ромео и Джульетте» и «Антонии и Клеопатре»?

Хотя нам постоянно прививают убеждение, будто в жизни, изображаемой на сцене, нас интересует прежде всего характер отдельных личностей, в действительности нас больше увлекает и захватывает в театральном представлении нечто другое — зрелище более близкого и глубокого общения людей друг с другом, а значит, и более глубоких и тесных отношений между людьми, чем все то, что имеет место в реальной жизни. Такие отношения устанавливаются в результате подлинных актов живого и искреннего общения, где (если не считать исключений, которые показательны сами по себе) каждое «я» находит свое «ты».

(Пьесы хороших драматургов, в которых ставится под сомнение самая возможность существования подобных отношений, не составляют исключения. Для того чтобы сказать, что люди не в состоянии войти в тесный душевный контакт друг с другом, Брехт был вынужден ввести в свою пьесу «В чаще городов» сцены, где они вступают в такой контакт, — пусть даже этот контакт носит садистско- мазохистский отпечаток. В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, стремясь показать, как мучается Отец в результате явной оторванности от всех людей на свете, применяет такой прием: он снова и снова повторяет травмирующую встречу Отца с Падчерицей. Чувство одиночества приходит после травмы; таким образом, для определения этого чувства Пиранделло вынужден вновь ссылаться на травму.)

Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры — Гамлет, Федра, Фауст, Дон Жуан — таят в себе что-то загадочное. В этом отношении они составляют резкий контраст с персонажами — ну хотя бы современной психологической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационалистический подход к делу: все в ней или имело ранее, или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь — это огонек среди бескрайней тьмы.

Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно — вернее, даже нужно — понимать как окончательный вывод, к которому пришел величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и постепенно теряющую яркость у той грани, за которой начинается философская тайна!

Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результате чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стремление к правде вещей. Это чувство сопровождает всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распознаем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»: