Эрик Бентли - Жизнь драмы

Если мы видели в своем отце деспота, то роль Отца может играть любой человек, у которого мы находим деспотические наклонности. Если мать нас баловала, то роль Матери может играть всякий, кто нас балует, пусть даже это будет мужчина. И так далее и тому подобное. Короче говоря, мы создаем для собственного пользования набор четко очерченных типов, которые, отнюдь не отличаясь расплывчатостью и эфемерностью — качествами, якобы свойственными всем типам, вызывают у нас глубоко эмоциональное и вполне определенное отношение.

В только что охарактеризованных системах есть одна любопытная особенность. В состав действующих лиц драмы жизни вы не включаете самого себя, и поэтому вы лишены возможности отождествлять целый класс людей с собою. В этом случае все происходит наоборот. Будучи неспособны видеть себя со стороны, вы бродите в потемках, вы ищете сходства наугад, вы решаете, что вы похожи на того-то человека. Люди не отождествляют других с собою, они отождествляют себя с другими. И тут тоже первое место чаще всего принадлежит семье. Мальчик обычно отождествляет себя с отцом. Вот вам еще один источник искусства трагедии — личность, воображающая себя великим божеством Папой. Здесь коренится идея героя, в основе которой лежит отождествление себя с силой.

Как я уже говорил, люди делят мир на самого себя и на всех прочих. Им свойственно превращать окружающих в действующих лиц и исполнителей, а свою жизнь — в разыгрываемую пьесу. Тема самого себя и отождествления себя с Отцом вполне может послужить материалом для трагедии, а комедию можно создать на основе тех немногих архетипов, под которые мы подгоняем «всех прочих». Происходит два психологических процесса: подстановка на места родных, окружавших нас в детстве, буквально всех и каждого и отождествление самого себя с кем-то еще. Для того чтобы проанализировать любую ситуацию в своих личных отношениях, целесообразно спросить себя: на чье место поставлено то или иное лицо? И с кем я себя отождествляю?

Все мы отождествляем себя с кем-нибудь, и влияние этих отождествлений на нас столь велико, что его трудно недооценить. И хотя мы, разумеется, не становимся людьми, которых мы берем за образец, то кем и чем мы становимся, зависит от того, каких людей взяли мы за образец. Этот элемент воспитания личности викторианская эпоха понимала лучше, чем наша. Отождествления — сначала дома, а потом в школе — значат буквально все. Занимая центральное место в динамике жизни и взросления человека, они занимают центральное место и в столь глубоко человеческом искусстве, каким является драматургия. Это известно даже на Бродвее. Бродвейские театральные рецензенты умеют объяснить провал пьесы тем обстоятельством, что среди ее персонажей нет ни одного, с кем они могли бы отождествить себя. Именно вследствие своей примитивности бродвейская драматургия может послужить наглядной иллюстрацией к моей общей линии рассуждения: в состав действующих лиц пьесы, идущей на Бродвее, входит персонаж, с которым отождествляет себя зритель, плюс остальные члены его, зрителя, семьи, выведенные в наиболее легко узнаваемом виде — старый дядюшка Том Кобли и все прочие.

Постановщики бродвейских спектаклей исходят из предположения о том, что их зрители почти начисто лишены духовного честолюбия. Они не рассчитывают на то, что люди станут отождествлять себя со сколько-нибудь крупными фигурами. Прежние мелодрамы дерзали на большее: их зрители могли на пару часов перевоплотиться в этакого Дугласа Фербенкса. Противоположной крайностью является такой главный герой, с которым зритель, по всей вероятности, действительно не сможет отождествить себя, — например, Беккет Т.-С. Элиота. В пьесу «Убийство в соборе» Элиот специально ввел хор женщин, чтобы мы отождествляли себя с ним. Эти женщины производят впечатление чуть ли не слабоумных. Таким образом, «высокоинтеллектуальный» драматург смыкается в своих выводах с постановщиками драматургического «ширпотреба»; пьеса эта, кстати говоря, имела определенный успех у зрителей.

Бросая вызов традиционным принципам драматургии, Бертольт Брехт поставил в наше время под сомнение ценность отождествления. Он употреблял слово «Einfiihlung», переводимое как «эмпатия», «сопереживание», «вживание». В начале нашего века это слово означало нечто другое. Так, Верной Ли употребляла его для обозначения мыслительного процесса, вследствие которого мы говорим: «Гора возвышается над равниной». Потом оно приобрело одно из значений, которые, по мысли Вер- ноны Ли, оно как раз не должно было принимать: более или менее буквальное значение, производимое от глагола «sich einfiihlen» — «вчувствоваться». Это то же сочувствие, но только без морального аспекта и без сентиментального оттенка. Короче говоря, это отождествление.

Было у Брехта и слово для обозначения того, что он считал театральной альтернативой эмпатии. Слово это — «Verfremdung», что в переводе означает «очуждение», «отстранение». Брехт требует, чтобы мы не отождествляли себя с персонажами пьесы, а наблюдали их со стороны. Предмет надлежит рассматривать с удивлением, именно как предмет. По утверждению Брехта, это положение заимствовано им из области науки. Большинство людей считает падение яблока чем-то само собою разумеющимся; Исаака Ньютона это явление удивило. В театре Брехта роль Ньютона отводится драматургу, который призван превратить в Ньютонов зрителей. Право же, для обоснования этого положения можно было бы и не обращаться к науке. Ведь оно издавна известно в драматургии. Корнель отлично понял бы, о чем идет речь. Нечто в этом роде подразумевается и в большинстве комедий.

Брехт, пожалуй, проявляет излишнюю самонадеянность, утверждая, что, отказавшись от эмпатии, мы сможем увидеть «предмет сам по себе, каков он есть в действительности». Он не принимает во внимание процесса подстановки, о котором шла речь выше. Не замечая неизбежности отождествлений, он и сам прибегает к ним — бессознательно. Более того, благодаря тому что Брехт подсознательно отождествляет себя с персонажами, которых он считает своими врагами, повышается — без ведома автора — драматизм его пьес.

Эти замечания о Брехте служат логическим завершением моих рассуждений о театре как об инфантильной системе. Брехт ратует именно против инфантильности. Его эпический театр был бы на все сто процентов взрослым театром, если бы это вообще было возможно. Вот что писал он в «Проспекте общества Дидро»:

«Только лишь в последние десятилетия получил развитие театр, придающий большее значение правильному показу действительности, в соответствии с которым — для обеспечения такой правильности — должны допускаться объективные, неиндивидуалистические критерии. Художник больше не чувствует себя обязанным творить «свой собственный мир» и, принимая фактическую действительность за нечто известное и неизменное, пополнять каталог образов, которые представляют собой на самом деле образы создателей образов; скорее, он чувствует себя обязанным воспринимать мир как нечто изменяющееся и неизвестное и создавать образы, которые сообщают больше информации о реальной действительности, чем о нем самом… «Внутренний взор» не нуждается ни в микроскопе, ни в телескопе; взор, обращенный вовне, нуждается и в том и в другом. Для визионера не важен опыт других людей. Эксперимент не входит в репертуар прорицателя. Нет уж, художник, берущий на себя новую задачу, должен, когда он стремится донести до нашего сознания образы, отказаться от методов гипнотизирования и, если нужно, даже от традиционной эмпатии…»