Эрик Бентли - Жизнь драмы

Больше, чем кто-либо другой, и дольше, чем кто-либо другой, ратовал против мелодрамы в своих произведениях — как в пьесах, так и в предисловиях к ним — Бернард Шоу.

Весьма очевидным и показательным образчиком такой полемики является «Ученик дьявола», но и в предисловии к пьесе «Жанна д'Арк», написанном лет тридцать спустя, Шоу по-прежнему бьет в одну точку, указывая, что главное достоинство его новой пьесы состоит в том, что ей чужда мелодраматичность. Так, например, он изменил характер епископа Кошона, этой реальной исторической личности, с тем чтобы он больше не напоминал никому мелодраматического злодея.

Спору нет, выведенный Шоу Кошон внешне мало чем напоминает рычащего, злорадствующего, кичливого злодея вульгарной мелодрамы, но разве не остается он — несмотря на всю пропаганду Шоу против самой идеи сценических злодеев — явным злодеем, притом злодеем традиционным? Вряд ли это такая уж новая мысль — изобразить воплощенного дьявола человеком остроумным, обходительным и утонченным. Недаром актеры любят роль Кошона: ведь если они достаточно опытны, им уже много раз доводилось играть нечто подобное. Право же, человек, расточающий сладкие улыбки, вполне может оказаться отъявленным негодяем — именно так оно зачастую и бывает в жизни.

Если Шоу была ненавистна мораль мелодрамы, это наложение на реальную действительность наших безответственных нарцистических фантазий, то ее манеры были ему явно по сердцу. Очень может быть, что люди пародируют именно то, что втайне им нравится; так, одни, возможно, завидуют смелости пародируемого автора, другие же в глубине души убеждены, что они могли бы превзойти его. Как бы там ни было, Шоу одним только пародированием не довольствовался. Обрушивая на мелодраму весь огонь своей критики, он без зазрения совести заимствует ее приемы и изобразительные средства. «Ученик дьявола» не только демонстрирует недостатки и ограничения мелодрамы, но и служит примером ее достоинств. В критических работах Шоу слово «мелодрама» явно не в чести, но мелодраматическому элементу отдается должное, когда он фигурирует под каким-нибудь другим названием — скажем, «опера».

В отличие от большинства сегодняшних поклонников оперы Шоу любил оперу не как своего рода концерт, а как одну из форм театрального зрелища. Он увлекался как раз теми либретто, которые получили в двадцатом веке репутацию мелодраматического вздора, — например, либретто опер «Риголетто» и «Трубадур». Притом это не было случайным увлечением, оторванным от основного творчества: ведь и пьесы самого Шоу требуют «преувеличенных», то есть размашистых и стремительных, движений оперной (читай: мелодраматической) манеры исполнения. Было время, когда Шоу приходилось многократно подчеркивать этот факт, потому что Гренвилл-Баркер — режиссер, ставивший его пьесы, — тяготел к натурализму в использовании актерского голоса и жеста. Сохранилась фотография, запечатлевшая Шоу в момент, когда он показывает Барке- ру, как надо фехтовать в одной из сцен пьесы «Андрокл и Лев». Поза Баркера на этом снимке выражает нервное напряжение — не больше, тогда как поза Шоу чрезвычайно выразительна: ноги далеко отставлены друг от друга, шпага высоко занесена над головой. Совет, который Шоу давал Баркеру по поводу своей собственной формы театра вообще: «Помните, что это — итальянская опера», мы можем перевести так: «Играйте это как мелодраму».

Как мне кажется, Шоу дальше всего отошел в своей драматургии от мелодрамы в «чисто диалоговой» сцене «Дон Жуан в аду» (пьеса «Человек и сверхчеловек»). Состав действующих лиц в этой сцене таков: герой, героиня, злодей и шут, то есть как раз тот драматический квартет, который под пером французского драматурга Пиксерекура превратился лет за сто до этого в своеобразный стандарт, штамп. Между прочим, Пиксерекур вошел в учебники и справочники как основатель популярной мелодрамы.

После выхода в свет «Человека и сверхчеловека» (1903) мир стал свидетелем возникновения самых различных модернистских школ драматургии и многочисленных индивидуальных школок, представленных одним-единственным драматургом. Каких только взаимоисключающих творческих кредо, враждующих идейных установок, противоположных оттенков мнений не появлялось с тех пор, но не было в этот период буквально ни одного новатора, который не попытался бы возродить на сцене мелодраматизм. Немецкий экспрессионизм можно охарактеризовать как поиски современной одежды для мелодрамы, а эпический театр Брехта — как попытку использовать мелодраму в качестве средства выражения марксистских идей. Кокто, Ануй и Жироду дают мелодраматическую интерпретацию греческим мифам, причем глубже всего мелодраматическое начало выражено в пьесах Кокто — быть может, потому, что самой сильной эмоцией в них является страх преследования; так, менады в его «Орфее» — это то самое враждебное окружение, которое характерно для всякой мелодрамы.

А что можно сказать в этой связи о Юджине О'Ниле? Существует мнение, что он возродил трагедию. Те, кто не согласен с этим мнением, обычно сводят все только к негативной стороне, к неудаче. Но если О'Нилу зачастую не удавалось создать подливную трагедию, ему нередко удавалось создать произведения подлинно мелодраматические.

Отец О'Нила была актером, превратившим свое исполнение роли Эдмонда Дантеса в мелодраме «Монте-Кристо» в основное средство заработка. Молодой О'Нил бунтовал против отца и считал себя убежденным противником «Монте-Кристо». Однако трудно с определенностью сказать, стали ли современные идеи, которых он набрался в Гринвич-вилледже, реальной основой его творчества, или же он, подобно многим восставшим против отца своего, в действительности отождествлял себя с отцом. Интересен уже сам по себе тот факт, что сын актера стал драматургом. Он словно бы руководствовался тайным желанием писать тексты ролей для отца и «манипулировать» им как марионеткой. Как бы там ни было, «Траур — участь Электры» воспринимается многими из нас как пьеса неудачная в своих модернистских и интеллектуальных аспектах, но зато удавшаяся в плане викторианской мелодрамы.

Не что иное, как оттенок мелодрамы привносили на американскую сцену О'Нил в двадцатые годы, Лилиан Хеллман и Клиффорд Одетс — в тридцатые, Теннесси Уильяме и Артур Миллер — в конце сороковых. В пятидесятые годы одной из самых поразительных новаций в мировой театральной жизни стала драматургия Эжена Ионеско. Центральное место в пьесе Ионеско «Урок» занимает кроткий на вид школьный учитель, убивающий по сорок учеников в день. В качестве средства изображения современной жизни Ионеско использует театр ужасов — «Гран Гиньоль». То же самое можно сказать и о Фридрихе Дюрренматте — крупнейшем в пятидесятые годы драматурге младшего поколения среди пишущих на немецком языке…