Эрик Бентли - Жизнь драмы

Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испытывая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся привилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, разрушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком раскрытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приключения адюльтера, увлекательность которых искусно преувеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать на себя какую бы то ни было ответственность, ни испытывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и заразительно смеются наши жены!

Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анекдоте главным компонентом. Главное же здесь — то ощущение, которое мы испытываем в момент, когда анекдот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как своего рода потрясение, но, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, выражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которого вдруг вздымается вверх настоящий гейзер.

Явление это перестанет казаться нам совершенно таинственным, когда мы усвоим себе, что оно свойственно только взрослым людям, которых, как известно, переполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нужно. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, потому что они подавляют многие из сильнейших своих желаний.

Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего — удовлетворение некоторых наших запретных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым распространенным и наименее искусственным средством усыпить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внутреннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг запреты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, допускаются в сознание, и мы испытываем то чувство легкости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохранению рода человеческого.

Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных источников наслаждения, снова становимся детьми, умеющими глубоко радоваться по ничтожному поводу, приходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никакого противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство — это состояния, чрезвычайно далекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна маленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения — реального или кажущегося — в страну детства. Расстояние между возвращенным детством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму действия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследования, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную невинность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настроениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» — это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносторонность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.

Одним из глубочайших прозрений Бергсона и Фрейда было обнаружение связи между анекдотами и театром: рассказывать анекдоты — значит создавать театральное действо. Бергсон утверждал, что любой мало-мальски связный анекдот выражается в сценах, которые представляют собой комедию в зародыше. Фрейд указывал, что для того, чтобы рассказать анекдот, требуются минимум трое: рассказчик, объект насмешки и слушатель. Это трио нам хорошо известно, когда оно выступает как комик, простак и зритель. У данного водевильного трио опять-таки есть нечто общее с остряком, обманщиком и зрителем традиционного театра комедии.

Сказать, что рассказчик нуждается в предмете осмеяния, — это то же самое, что сказать, что он нуждается в анекдоте. Но, может быть, ему не столько нужен анекдот, сколько слушатель? Давайте каждый спросим себя, почему в тот или иной момент у нас возникает желание рассказать анекдот. Оно не может быть вызвано стремлением посмеяться, потому что анекдот смешит, только когда его слышишь в первый раз, а рассказать анекдот, который сам еще не слышал, невозможно. (Я не стану рассматривать случай какого-нибудь супермена, способного придумывать анекдоты по ходу разговора. Этот случай не имеет здесь отношения к делу, потому что речь у нас пойдет об актере-комике, который явно не сочиняет текст роли по ходу своего выступления.) Как бы там ни было, если бы рассказчик руководствовался желанием услышать анекдот, он вполне бы мог рассказать его одному себе. Напрашивается неизбежный вывод: рассказчику анекдот вовсе не нужен — ему нужна аудитория.

Всякий, кто сталкивался с актерами-комиками в жизни, может, по-моему, подтвердить, что сплошь и рядом они испытывают более острую, чем все прочие актеры, потребность в аплодисментах и похвалах. И вовсе неспроста люди, обуреваемые такого рода жаждой, избирают себе профессию комического актера, независимо от того, являются они талантливыми юмористами или нет. Дело в том, что только анекдот, шутка вызывают у зрителей безошибочно узнаваемую и восторженную реакцию — смех. Актер-трагик, прочтя свой монолог «Быть или не быть?», не получает от публики аналогичного знака одобрения. Его, конечно, порадует воцарившаяся в зале тишина, но даже в этом случае он может засомневаться: а не потому ли так тихо, что все зрители заснули? У него не может быть абсолютной уверенности в том, что его ощущение успешности выступления не является самообманом. С другой стороны, как справедливо указывает Рамон Фернандес, если комик слышит смех публики, то никакого самообмана тут быть не может. Вот почему хохот зрителей в высшей степени привлекателен для человека, которого каждую минуту подмывает узнать реакцию аудитории и убедиться в том, что она носит характер горячего одобрения. В первый же вечер, когда публика перестает смеяться, клоун стреляется. Во всяком случае, положение у него — действительно, хоть стреляйся: его лишили того, ради чего он жил.