Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Это я пока цитировал статьи Иванова. Не буду утомлять вас его стихами, но чуть-чуть все-таки прочитаю из его поэмы «Младенчество» (1912–1919), где он пишет о посещении его в детстве таинственным старцем:

…

О чем пророчески грустил? Что дальним дням благовестил? Напутствовал на подвиг темный Ты волю темную мою? Икону ль кроткую свою В душе мятежной и бездомной Хотел навек отпечатлеть, Чтоб знал беглец, о чем жалеть,-

…

Далее по ходу поэмы герой видит двух кумиров в храме (это ассоциируется с пушкинским стихотворением).

Тут — ангел медный, гость небес; Там — ангел мрака, медный бес…И два таинственные мира Я научаюсь различать, Приемлю от двоих печать.

…

[ Вяч. И. Иванов. «Младенчество». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 249, 254 .]

Как показывают эти стихи возможен перевод визуального образа в словесный внутри этой концепции печати. Например, возвращаясь к мелопее «Человек» (1915–1919), мы видим лирического героя, говорящего о люцеферической печати пятиугольной звезды, которая переводится на язык метафизики как «я есмь», то есть как утверждение самостоятельной личности. Согласно ивановской логике самоотречения эту печать следует растопить в искупительном огне, чтобы она вернулась исполненной божественной любви.

Встретив брата, возгласи:

«Ты еси!».

Как себя его возлюбишь, —

Свой ему, с печатью «Аз»,

Дашь алмаз:

Сберегая клад, — погубишь.

[ Вяч. И. Иванов. Мелопея «Человек». Часть вторая «Ты еси!». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 216 .]

То есть нужно отдать свое самоутверждение для того, чтобы действительно утвердиться в Боге.

Иванов так комментирует свою мелопею: «Тот, о Ком некто, во всем усомнившийся, засвидетельствовал: “Се Человек”, приходит к тому, кто провозгласил себя Человеком; в зраке раба приходит Он умыть ноги слепому владыке и, снимая с ветхого Адама истлевшую личину, напечатлевает на нем богочеловеческий Лик».

[ Вяч. И. Иванов. Примечания к мелопее «Человек». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 741 .]

В другой связи он поясняет: «В даровании Отчего аз-есмь человеку, сыну Божию, “созданному” для того, чтобы осознать и свободно поволить себя, — а через то и стать — “рожденным” от Бога (как сказано “должно вам родиться свыше”, — в этой жертве Отчей и состояло сотворение человека Богом и напечатление на нем образа и подобия Божия».

[ Вяч. И. Иванов. «Пролегомены о демонах». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 247 .]

Таким образом, имя и лик — термины столь важные для Иванова в десятые годы, могут рассматриваться как разновидности печати. Растущее внимание Иванова к печати в 1910-ые годы объясняется тем, о чем говорил Сергей Сергеевич [Хоружий]: его отходом от прежнего отождествления изображения и бытия и переходом к более антропологической установке. Этот период я называю персоналистским периодом в философском творчестве Иванова, который начинается со статьи 1912-го года «Мысли о символизме», подтверждается в статье 1913-го года «Манера, лицо и стиль» и получает наиболее полное развитие в статье 1914-го года «О границах искусства», где вместо прежних терминов личность и лицо-лик (все это некая зрительная «арматура») возникает термин человек. Не отказываясь от более ранних построений, Иванов переносит акцент с космического и художественного или изобразительного построения на личность как стержень искусства и мира. Теперь для того, чтобы создавать истинное искусство недостаточно видеть умопостигаемые лики. Художнику нужно «обрести свое лицо уже в нравственном смысле». (Само название статьи «О границах искусства» красноречиво говорит о том, как Иванов начал принимать ограниченность власти зримого, изобразительного.)

В статье «Манера, лицо и стиль» Иванов пишет: «…Как бы не судили о самодовлеющем назначении искусства, о его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, — но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека».

[ Вяч. И. Иванов. «Манера, лицо и стиль». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 616–617 .]

Здесь возникает противоречие между человеком, тем, который всегда стремится к восхождению , к «росту личности», — как пишет Иванов, — и художником, который обязан нисходить к своей аудитории, облекая свои откровения в более или менее доступные формы. Человек обязан восходить за пределы зримого, а художник обязан воплощать этот опыт в зримых изобразительных формах, в образах.

Впервые здесь Иванов считает искусство служанкой человека, а не наоборот. Цитирую: «…Хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек…».

[ Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 646 .]

Символизм — это искусство, обеспечивающее рост личности. Цитата: «…Символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским».

[ Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 640 .]

При этом искусство берется, скорее, как модель коммуникации, не только передающая информацию, но и способствующая этому росту личности у слушателя.

Следует остановиться на значении нашего анализа понятия печати у Вяч. Иванова для трактовки другого понятия у этого автора — понятия человека как образа Божьего. Главное здесь — понимание того, что образ есть историческая величина, допускающая совершенно разные состояния в различные моменты истории. Это важно именно в христианстве.

Я сделаю здесь маленькое отступление. Я об этом не писал, но у Флоренского, например, в «Иконостасе» и других произведениях есть следующая проблема. С одной стороны, Флоренский хочет выделить икону как чисто христианское явление, но, с другой стороны, он стремится объяснить икону в универсальных эстетических концепциях. Получается, что он должен признать существование иконы до христианства. Или, например, в других случаях он вынужден объяснять, почему мы приносим иконы священнику для освящения, поскольку, по Флоренскому, сама форма иконы является источником благодати и святости. Другими словами, по Флоренскому, изображение святого — святое, поскольку изображен именно святой, а не потому что Церковь освятила эту икону. Поэтому ему, как и другим философам-символистам, нужно объяснить, каким образом христианство изменило эстетическую ситуацию, изменило статус образа.