Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

И здесь у Иванова проступает следующее понимание: сотворение человека по образу Божьему устанавливает такой статус образа, согласно которому образ есть внутреннее предназначение вещей, не проектируемое вовне, в материальную форму. То есть до рождения Христа образа Божьего в человеке не было видно в прямом смысле. Принятие Богом «зрака раба», помимо всего прочего, кардинально изменило и статус образа. Отныне образ есть материальная форма, вполне самодостаточная, доступная чувственному восприятию и изображению в красках, главным образом на иконе. И можно выделить отдельный класс нерукотворных икон, которые носят прямую печать Христа, Его Лика.

Образ, таким образом, претерпевает изменение и со стороны человека. То есть изобретение все новых технологий изображения реальности меняет контекст, в котором любые образы, включая и образы Бога, создаются и воспринимаются. Можно сказать, что даже Интернет (и особенно он) изменил икону так же, как в свое время ее поменяли портретная живопись, модернизм, религиозная философия образа. Смысл образа для нас переходит из его конкретной формы в возможность его воплощения. Образ есть залог медиации, посредничества между Богом и человеком и дар самого Посредника. Но тогда для нас важна не столько « печать» того или иного святого, сколько сама возможность печати, то есть запечатленность мира Богом. Главная мысль здесь состоит в том, что у Иванова появляется различие между состоянием образа до Христа и состоянием образа после Христа. Различие это, может быть, не в самих образах, но в статусе образа, в том, что образ уже несет залог будущего нашего воскресения не потому, что мы икона Божья, а потому что мы становимся творцами икон.

Хоружий С.С.:То есть, раньше, до боговоплощения печати в образе быть не могло?

Роберт Берд:Да, можно так сказать. Материальной печати не было, печати в материи.

В эпоху, когда многие воспринимали мир как лес символов, внимание Иванова к материально запечатленным образам разделялось отдельными современниками. Наиболее близкую параллель можно усмотреть в понятии надписи у Ивана Бунина. В таких стихотворениях-эпитафиях как «Надпись на чаше» и «Надпись на могильной плите» Бунин выказал глубокое понимание особого резонанса слов, «врезанных в вещество». Самый знаменитый пример — стихотворение с первоначальным названием «В Альпах» — «Сонет на льдине». Это стихотворение хорошо иллюстрирует эту мысль.

На высоте, на снеговой, вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

(1901)

В отличие от Иванова Бунин подчеркивает именно вещественность, а потому и случайность, мимолетность запечатленного знака. Это же мы видим и в других стихах Бунина, например, в стихотворении «Могила в скале».

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни — И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. Я, путник, видел это. Я в могилеДышал теплом сухих камней. ОниСокрытое пять тысяч лет хранили. Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний разВздохнул здесь тот, кто узкою стопоюВ атласный прах вдавил свой узкий след. Тот миг воскрес. И на пять тысяч летУмножил жизнь, мне данную судьбою.

(1909)

Здесь опять-таки открывается временн а я перспектива печати в обе стороны — в прошлое и будущее, опять возникает слово «след». Конечно, это перекликается со стихотворением Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана», 1841), где тоже совершается круг времен. Но у Бунина воображение не теряет связь с реальностью. Скорее, оно возвращает лирического героя к почти вещественному переживанию истории, то есть истории как вещества. И в этом глубокий смысл понятия печати у Вячеслава Иванова и потенциально у других религиозных философов. Это понятие («печати») связывает символ с историей, с вещественной жизнью. Это не искусство или коммуникация, а просто утверждение возможности этого посредничества через образ или через слово.

Самые интересным примеры, может быть, есть у Мандельштама в поэме «Нашедший подкову» и других произведениях. Но это очень сложные тексты, и сейчас я об этом говорить не буду, а вернусь к Вячеславу Иванову. Он был, пожалуй, самым выспренним из символистов: в его произведениях поистине, как пишет Мандельштам, «воздух дрожит от сравнений и земля гудит метафорой». Но именно здесь можно обнаружить ростки существенно нового понятия символа как вещественного следа откровения во времени, как вещественного следа времени как такового.

В свете вышесказанного можно предложить более положительное истолкование взгляда Иванова на современные технологии создания и воспроизведения художественных образов (это относится и к Флоренскому, о чем я говорил здесь в прошлый раз). Одно из немногочисленных упоминаний кино у Иванова мы находим в стихотворении из сборника «Свет вечерний».

Так, вся на полосе подвижнойОтпечатлелась жизнь мояПрямой уликой, необлыжнойМной сыгранного жития.

Но на себя, на лицедея, Взглянуть разок из темноты, Вмешаться в действие не смея, Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в началеМытарств и демонских расправНас ожидает в темной залеЗагробный кинематограф.

[ Вяч. И. Иванов. «Свет вечерний. VII. Римский дневник. Май». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 609–610 .]

По наблюдению моего коллеги Юрия Цивьяна, стихотворение намекает на отрицательное отношение Иванова к кинообразу, как царству теней. При этом поэт признает, что на пленке непосредственно запечатлена его жизнь, и что недостатки изображения восходят не к изобразительной технике кино, а к изображаемому оригиналу, то есть — к нему. Кинообраз, все-таки, указывает ему на возможность другой жизни. Здесь Иванов понимает кино не как проекцию, а как запечатление реальности. Можно провести параллель между этим (правда, фрагментарным) представлением Вяч. Иванова и теорией кино как «запечатленного времени» у Андрея Тарковского.

В заключение отмечу, каким образом кино Андрея Тарковского заставило меня переосмыслить понятие символа в эстетике и антропологии Вяч. Иванова. Если вы помните, в фильме «Зеркало» в один момент таинственная посетительница внезапно исчезает, оставляя за собой лишь кружок конденсации от чашки горячего чая. Во всей этой сцене много необъясненного и необъяснимого. Однако таинственнее всего вещественный отпечаток, оставшийся от сверхъестественного вид е ния и наполняющий бытовую обстановку таинственной значительностью и потенциальностью.