Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор
- Название:Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор краткое содержание
В учебном пособии объединяются искусствоведческий и технический подходы к проблемам операторского искусства. В книге рассматриваются вопросы гештальтпсихологии, цветоведения, колорита, экспонометрии и освещения. Исследуется психологическая проблема соотношения видимого и знаемого в изобразительном искусстве.
Валентин Николаевич Железняков — кинооператор, лауреат Государственной премии СССР, Заслуженный деятель искусств РСФСР, член Правления гильдии кинооператоров Союза кинематографистов, профессор. Снял более тридцати фильмов, среди них - "Операция "Трест" (реж. С. Колосов), "Четвертый" (реж. А. Столпер), "Дети Ванюшина" (реж. Е. Ташков), "Легенда о Тиле Уленшпигеле", "Тегеран-43", "Берег", (реж. А. Алов, В. Наумов) и др. Девять фильмов получили призы на международных и российских кино- и телефестивалях за изобразительное решение.
С 1982 года В.Н.Железняков преподает во ВГИКе.
Рекомендовано Госкино России в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений кинематографии.
Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
Поэтому второй по значению «простой формой» (после «фигура-фон») будет задача передачи пространства. Обычно она выражается в изменении масштабов предметов по мере их удаления в глубину кадра, а также в увеличении скорости изменения этих масштабов. Этот градиент изменения масштабов в кинематографе называется кинетической перспективой. В сущности, это разновидность линейной перспективы, хотя во многих случаях совсем не обязательно, чтобы в кадре присутствовали сходящиеся линии (рельсы, дорога, забор и пр.). Гораздо важнее масштабное разделение на планы: ближний, средний и дальний.
Так называемые сильные линии имеют большое значение для лучшей читаемости всей композиции кадра, а также глубины пространства. Эти линии как бы ведут внимание зрителя от одного предмета к другому. Яркий пример этого — так называемая диагональная композиция. Иногда сильная линия выражается обратной диагональю, когда внимание зрителя перемещается тоже по диагонали кадра, но не от переднего плана в глубину, а наоборот, из глубины к переднему плану. К типу сильных линий относятся ярко выраженные композиции по вертикали и по горизонтали, а также использование в качестве композиционных элементов арок, проемов и других архитектурных форм. Сам формат кадра (1:1,37 или 1:1,85) также обусловливает появление определенных сильных линий, влияющих на композицию кадра.
Тональная перспектива — это передача глубины пространства за счет изменения (градиента) яркости и контраста по мере удаления от переднего плана. Воздушная перспектива — это изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину, а также потеря четкости контуров. Поэтому смягчение оптического рисунка в глубину за счет правильного использования глубины резко изображаемого пространства — это тоже распространенный прием, при помощи которого зритель лучше ощущает пространство. Нерезкий, размытый передний план, особенно если цвет его дополнительный к цвету дальнего плана, тоже хорошо помогает почувствовать глубину кадра, это сильное выразительное средство, которое действует подобно обратной перспективе. Перевод фокуса из глубины на передний план (или наоборот) тоже заставляет зрителя острее почувствовать, «пережить» пространство.
Общеизвестно значение ракурса как выразительного средства, потому что ракурс подчеркивает перспективу, глубину и сам как бы создает сильные линии. Ритм повторяемости одинаковых предметов (например, при съемке в лесу) тоже хорошо организует композицию.
И, наконец, частичное перекрытие дальних предметов другими, расположенными ближе к камере, так называемый оверлепинг, в большой степени (особенно при движении камеры) создает иллюзию стереоскопичности, т.е. опять-таки помогает ощутить глубину кадра.
Для передачи на плоскости экрана формы, фактуры и цвета используется воздействие контраста и характера освещения. Контраст, помимо того, что за счет изменения его величины можно получать полные силуэты, провалы в тенях, исчезновение цвета в ярких бликах от яркого света и так далее, влияет на передачу цвета самих предметов и их фактуры, т.е. материала, из которого они состоят.


Илл. 6 Запись движения глаза (сканирование при рассматривании объекта изображения — головы Нефертити)
На илл.6 изображена голова Нефертити, а рядом путь, по которому двигался взгляд рассматривающего этот рисунок зрителя. Оказывается, что взгляд движется в основном по контуру предмета, чтобы лучше ощутить его объемную форму и соотношение с фоном (пресловутое «фигура-фон»). Но, кроме этого, наибольшее количество остановок и повторных возвращений в тех местах рисунка, где больше всего тональных различий, градаций, так как эти градации (вернее, их контраст, расположение) несут основную информацию о форме и материале (фактуре) предмета.
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что то изображение лучше, качественнее, которое имеет наибольшее количество тональных градаций, то, которое обладает наиболее полным контрастом. В других главах мы подробно будем говорить об этой особенности, но здесь хотелось бы отметить решающее значение освещения. Контраст освещения, его направление или, как принято говорить, «эффект освещения», переоценить как выразительное средство невозможно. В цвете значение освещения (не как технического средства, чтобы пленка «увидела» объект, а как субстанции творческой) возрастает во много раз. Разноцветность освещения присутствует в каждом объекте: тени, света, блики, рефлексы — все имеет разный цвет и это увеличивает во много раз информационность изображения.
Наконец, нельзя не упомянуть о таких формальных композиционных элементах, как «золотое сечение», симметрия, равновесие, напряженность и прочее, что было известно еще древним грекам и что сохраняет свое значение в изобразительном искусстве до сих пор.
В то время как гештальт-теория описывает эволюцию эстетических форм, информационная теория описывает эволюцию новизны содержания. Правда, такое описание не может быть достаточно строгим, так как то, что ново для одного человека, для другого может быть хорошо знакомо. Оригинальность изображения в очень большой степени зависит от опыта зрителя. И, тем не менее, информационная теория предлагает нам организовывать противоположные элементы, такие, как новое и знакомое, в таком сочетании, чтобы послание (или, как принято говорить, «мессидж») было одновременно интересным и понятным. Обычно это 50% на 50%. Содержание такого послания вытекает из взаимоотношений нового, непредвиденного и знакомого, очевидного или так называемого избыточного (илл.7).
Есть еще один определенный фактор, который сегодня еще не получил достойных обоснований ни в гештальт-теории, ни в теории информации. Это — эмоциональное содержание изображения, его интонация. Хотя в количественном отношении эта составляющая еще более трудноопределима, чем все остальные, она играет чрезвычайно важную роль. Эта категория распространяется на такое свойство изображения, которое производит впечатление на зрителя не благодаря своей выдающейся, выразительной композиции и не благодаря своему уникальному информационному содержанию, но лишь благодаря качествам, аппелирующим к эмоциям зрителя. Возможно, это самое главное свойство, потому что любое произведение искусства — это, в конечном счете, закодированная, записанная эмоция, которая раскрывается, расшифровывается лишь в момент восприятия зрителем произведения. Эмоция рождается только в момент восприятия. В произведении искусства ее невозможно заранее обнаружить никакими самыми точными инструментами. Ее как бы не существует до тех пор, пока не появится человек (зритель) и не начнется процесс восприятия.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: