Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Что же касается иллюзорности, то с ней тоже все не так просто; сюрреализм использует ее как сильное выразительное средство, а что касается кино, фотографии и в особенности телевидения, то иллюзорность, фотографичность здесь часто понимаются как синонимы высокого технического качества изображения. Разумеется, любое произведение изобразительного искусства как бы перевоссоздает реальность в соответствии с замыслом автора, но для фотографии, кино и телевидения степень и мера этого перевоссоздания совсем иные, чем для живописи. Эта мера обусловлена естественными границами между различными видами изобразительного искусства.

Надо сказать, что я не отношусь скептически к авангарду и к различным стилизациям кино под живопись, под графику и т.д., но считаю, что в этой книге, посвященной более общим, собирательным проблемам, не стоит затевать разговор по поводу того, что каждый художник, каждый автор изображения делает на основе своего индивидуального эстетического опыта. Так называемые творческие приемы не имеют всеобщего универсального смысла (как, например, научные истины), они всегда имеют штучный характер, и об этом надо писать совсем другую книгу.

Если вернуться к цвету как перцептивному свойству, то главным объектом нашего внимания в этой книге будет то, как параметры субъективного восприятия цвета (цветовой тон, светлота и насыщенность) зависят от реальных условий освещения: его силы, контраста и спектрального состава. И как сделать, чтобы эти параметры, став параметрами уже не самого объекта, а его изображения, вызывали точно такое же или сходное психологическое ощущение у зрителя. Здесь я хочу еще раз подчеркнуть, что именно передача изменения предметных цветов в зависимости от различных условий освещения в светах, тенях и рефлексах является главной задачей, сутью работы художника с цветом. На этом строится вся цветовая гармония и колорит. Можно сказать, что художника интересуют модуляции предметных цветов, которые искажаются под воздействием реальных условий освещения. Таким образом, совершенство технической цветовоспроизводящей системы определяется тем, насколько она способна точно передавать искаженные предметные цвета так же, как наше зрение. Понятие «предметный цвет» вообще не имеет смысла без соотнесения с реальными условиями освещения.

Кроме того, надо помнить, что психологическое восприятие — это процесс двухсторонний, он протекает с активным участием обратной связи, мобилизующей сложный механизм психологической и физиологической подстройки в процессе восприятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронного или фотохимического зрения, как принято называть телевидение, фотографию и кино. Потому что характеризуется сопоставительными процессами, использующими готовые психологические матрицы, имеющиеся у каждого человека и образовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.п.

Техническая же сторона дела сводится к ясному пониманию того, как должны стыковаться между собой выходные параметры цветовоспроизводящей системы (сквозного фотохимического процесса или электронного тракта) и входные параметры зрительного анализатора человека, чтобы получился единый «биотехнический кентавр».

В книге будут показаны особенности психофизиологического восприятия цветного объекта съемки сначала автором будущего изображения — фотографом или оператором. Затем будет прослежена вся технологическая цепочка в виде сквозного фотографического процесса или телевизионного тракта. Будут отмечены все действительные и мнимые искажения цвета, вносимые техникой, включая сюда сознательные авторские трансформации. И, наконец, при анализе восприятия зрителем готового экранного изображения будет показано соотношение видимого и знаемого как главный критерий, определяющий такие многомерные и порой противоречивые понятия, как «похожесть» и «выразительность». Творческое колористическое решение и пути его технологической реализации зависят от разных причин. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения. А с другой стороны — от несходства готового экранного изображения не столько даже с самим объектом, сколько с представлением зрителя о нем. Почему-то на последнее обстоятельство редко обращают внимание.

При анализе всех этих сложных и трудноуловимых процессов будут часто использоваться примеры из опыта живописи и художественной практики лучших мастеров операторского искусства, а также базовые положения физиологической оптики, гештальтпсихологии и практической эстетики. Впервые в этой книге сформулирован принцип оптимального визуального контраста как единого антропометрического модуля при создании любого произведения изобразительного искусства. На основе этого принципа будут рассмотрены особенности воспроизведения и восприятия тона, цвета и колорита. Особое внимание будет уделено психологическому аспекту экспонометрии как альтернативе господствующему ныне инженерному подходу.

В определенном смысле содержанием книги являются секреты мастерства (или, как теперь говорят, «ноу-хау»). Или даже еще точнее: секреты ремесла, только термин «ремесло» здесь использован в самом высоком значении, как у Пушкина: «ремесло — подножие искусства». Анатоль Франс писал, что «искусству угрожают два чудовища: художник, который не стал мастером, и мастер, который не стал художником». Мне хотелось бы, чтобы эти прекрасные слова стали лейтмотивом моей книги. Надеюсь, что осознание читателем трудности задачи, которую я перед собой поставил, сделает его отношение ко всему, что здесь излагается, более лояльным. А моя скромная попытка обратить внимание профессионалов на некоторые актуальные сегодня вопросы будет встречена доброжелательно.

Книга обобщает опыт семинаров по операторскому мастерству, которые я регулярно провожу на операторском факультете во Всероссийском государственном институте кинематографии.

В заключение я хочу поблагодарить моих друзей и коллег, которые своими дельными замечаниями во многом способствовали улучшению книги.

В кинематографе понятие «кадр» имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров — 300-600.