Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Четвертое: не меняя ничего в настройке машины телекино колорист заряжает негатив текущего материала и выводит на экран изображение серой шкалы, снятое оператором на съемочной площадке (см. второе). При этом, как правило, значения видеосигналов каждого из полей не будут совпадать с теми, которые соответствовали эталонному установочному негативу. Прежде чем выполнять коррекцию и переводить материал на видеоноситель, колорист обращает особое внимание на средне-серое поле. Допустим, величина видеосигнала оказывается равной не 45, а 55 единиц «IRE». Это означает, что негатив отличается по плотности от эталонного на 5 светов копировального аппарата, поскольку 1 свет равен двум единицам «IRE». В то же время хорошо известно, что примерно семь светов копировального аппарата соответствуют изменению плотности негатива на одну ступень диафрагмы. То есть в нашем примере негатив отличается от нормы на 2/3 диафрагмы (5 светов, 10 единиц «IRE»). Об этом колорист должен немедленно сообщить оператору, чтобы тот принял соответствующие меры, если только подобное отклонение плотности негатива не вызвано специальными творческими соображениями.

И, наконец, пятое: просмотр готового материала лучше всего производить на профессиональном мониторе с хорошим внутренним затемнением трубки. Перед просмотром монитор, как обычно, настраивается по генератору цветных полос, а также по эталонному видеопозитиву, записанному колористом в начале каждой видеокассеты. Монитор настраивается таким образом, чтобы яркость каждого поля шкалы соответствовала яркостям, указанным в таблице №6 в главе «Экспонометрия». Яркость полей измеряется спотметром.

Работа оператора завершает сложный и дорогостоящий труд всей съемочной группы, поэтому благоприятная информация о том, что усилия многих десятков людей завершились благополучно, всегда желанна и стимулирует дальнейший творческий процесс. Для этого и создана данная система кинематографического контроля.

Всерьез задуматься о соотношении видимого и знаемого при восприятии цвета меня заставил один случай. В сущности, это был интересный эксперимент, случайным свидетелем и участником которого стал я сам. Наша съемочная группа летела из Москвы в Севилью с пересадкой в Мадриде, куда мы прилетели поздно ночью. Самолет внутренней авиалинии вылетал из Мадрида утром, и мы решили переночевать в маленькой гостинице недалеко от аэропорта. Но оформление ввоза в страну съемочной техники, как всегда, заняло много времени, и когда, наконец, я оказался в своем номере, то стало ясно, что ложиться спать уже не имело смысла, я сел возле окна и стал смотреть в маленький дворик, представлявший собой какую-то смесь испанской и мавританской архитектуры. Надо сказать, что до этого дня я не бывал в Испании, не видел подобной архитектуры и не представлял ее дизайна. Фонари не горели, и в темноте невозможно было понять, какого цвета стена напротив, дверь и ставни по бокам окна, в какой цвет окрашена крыша навеса и поддерживающие ее столбики, из какого камня сложен бордюр и плиты на дорожке. Там росло много цветов, но в темноте их окраска была неразличима. Таким образом, в той картине, которую я приготовился наблюдать, элемент знаемого отсутствовал полностью, и это обеспечило чистоту всего эксперимента. Вскоре стало светать, и все детали дворика стали проступать из темноты. Каждая из них, естественно, имела свой предметный цвет, и только теперь он стал угадываться. По мере увеличения освещенности, изменения контраста и цветовой температуры, каждые несколько минут менялись предметные цвета (не только по светлоте, но и по цветовому тону и насыщенности). Даже знакомая по цвету трава быстро меняла оттенок, становясь, то холоднее, то теплее. Цветовые ряды, большие и малые цветовые интервалы, о которых писал Волков в своей книге (см. главу 1), постоянно сдвигались, переходили один в другой, менялись местами… Я был свидетелем и участником прекрасного спектакля Природы. Участником, потому что понимал, что без моего зрительного анализатора не смог бы получить того ощущения, которое тогда испытывал. Я и сейчас не берусь судить о том, какие предметные цвета были реальны, а какие только продуцировались моим воображением, где проходила в моем сознании граница между видимым и знаемым. Но самым удивительным за те полчаса, пока окончательно не рассвело, было ощущение постоянно меняющегося колорита и совершенства цветовой гармонии, которая каждые несколько минут перевоссоздавалась в новом качестве. Конечно, такой спектакль Природы, происходит ежедневно —- утром, днем и вечером, —- но мы за суетой просто не обращаем на это внимания. Что же касается понятия «цветовая гармония», то после описанного случая я стал думать, что понятие это скорее можно отнести к субъективности восприятия, чем к объективно существующей реальности. Еще неизвестно, чего здесь больше —- видимого или знаемого. Причем, как мы теперь знаем, само понятие «видимое» тоже содержит в себе изрядную долю субъективной, личностной оценки. Противоречие между визуальным и умозрительным представлением —- вещь не такая уж редкая.

М. Миннарт в своей книге «Свет и цвет в природе» пишет: «Ровное серое небо кажется гораздо темнее покрытой снегом земли. И все же мы явно заблуждаемся, потому что именно это небо освещает Землю, а освещаемый предмет никогда не может обладать большей поверхностной яркостью, чем источник света. Большая яркость неба неопровержимо подтверждается при помощи фотометра. Если взять маленькое зеркало и расположить его так, что изображение неба будет видно рядом с изображением снега, можно заметить, что по сравнению с белым небом снег действительно серого цвета. И все-таки иллюзия контраста не уничтожается, хотя мы знаем, что в действительности дело обстоит наоборот. Решающим является здесь контраст между снегом и гораздо более темными лесами, кустами или строениями. Точно так же в пасмурный день белая стена может показаться ярче неба. Фотографии и картины, не согласующиеся с этой иллюзией, производят впечатление неестественных». [57] Миннарт М. Свет и цвет в природе. М., 1959, с. 179.

Подобное несовпадение между видимым и знаемым совсем не редкость в практике изобразительного искусства, и случай, который описывает Миннарт, очень характерен. Его довод о том, что источник света (пасмурное небо) всегда должен быть ярче, чем освещаемая им поверхность (земля, покрытая снегом), выглядит очень убедительно. Кроме того, он ссылается на манипуляции с маленьким зеркалом и на показания фотометра. Но, несмотря на кажущуюся очевидность, он ошибается. Небо в зените действительно ярче снега (а именно этот участок неба отражается в маленьком зеркале). Что же касается неба над горизонтом (а именно его мы видим и сравниваем со снегом), то, как это ни печально, оно темнее снега в полтора, а иногда и в два раза —- наш глаз в этом случае не обманывает нас. Это много раз проверялось мною при помощи спотметра. Прибор каждый раз показывал то, что видел глаз. Если снег казался ярче пасмурного неба над горизонтом, то это всякий раз подтверждалось сравнительными измерениями яркости.