Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Невероятность очевидного, несовпадение его с нашими представлениями о сущности явлений с точки зрения физики очень часто мешает нам правильно воспринимать и понимать действительность.

Каждый знает, что в серый, пасмурный день вся зелень (трава, кусты и деревья) выглядит тоже как-то серо, бесцветно. В пейзаже, снятом в такую погоду с верхней точки, например с обрыва над рекой, объемы в группах зелени плохо различимы, фактура и цвет пропадают. Иногда приходится читать длинные и невнятные рассуждения по этому поводу, где в качестве доказательства того, что иначе и быть не должно, используется особенность отражения ультрафиолетовых лучей от поверхности листьев, особенность их поглощения полупрозрачной зеленой массой и другие мудреные вещи. Знакомый профессионал-фотограф объяснял это угасание зеленого цвета тем, что яркое пасмурное небо сильно увеличивает величину светорассеяния в системе «объектив-камера», и образующаяся при этом вуаль, накладываясь на негативное изображение, сильно уменьшает контраст в темных участках, за счет этого различимость объемов и фактур в зелени ухудшается. Применительно к съемочному процессу все это действительно имеет место, но ведь и на глаз в пасмурный, серый день зелень выглядит тусклой, совсем не такой, как в солнечную погоду!

В действительности все дело не столько в увеличении светорассеяния в оптической системе, сколько в том, что при адаптации зрения по самому яркому участку (пасмурному небу) цвет зелени располагается в нижнем уровне визуальной яркости (ближе к уровню черного), где в принципе не может быть насыщенного цвета. При достаточно большом контрасте, равном или превосходящем величину оптимального визуального контраста, цвет в глубоких тенях вообще может исчезнуть (это часто можно наблюдать при ярком солнечном освещении в окнах домов, когда рамы открыты). В пасмурную же погоду яркостной контраст между небом и зеленью не так велик, он равен обычно 1:16 или чуть меньше, но все равно яркость зелени, которая при этом в 4 раза меньше ключевой, не может восприниматься нами как яркий, насыщенный цвет. Несмотря на то, каким мы его знаем в действительности, т.е. при более благоприятных условиях освещения. Кроме того, известно, что равноконтрастная (для фотометрических измерений) шкала визуально всегда воспринимается как неравноконтрастная (илл.32,33). На глаз кажется, что от светлого к темному градиент ее все время уменьшается, причем до такой степени, что поле, расположенное рядом с черным, почти не отличается от него по визуально воспринимаемой яркости. Не удивительно, что различимость объемов и фактур в зелени, которая располагается тоже в нижнем уровне визуально воспринимаемой яркости, сильно уменьшается с уменьшением градиента. В тот же серый, пасмурный день на лесной поляне, когда светлое небо закрыто переднеплановыми листьями, т.е. оно не в кадре внимания, хорошо освещенные участки зелени имеют очень яркий, насыщенный цвет. Хотя освещены они тем же самым пасмурным небом, что и в случае общего плана с верхней точки.

А. Зайцев в книге «Наука о цвете и живопись» пишет: «Явление контраста в натуре, то есть в пространстве, проявляется значительно эффективнее, чем при сопоставлении красочных пятен на плоскости. Если смотреть сквозь просветы зелени на асфальт, серый и бесцветный сам по себе, то он будет восприниматься насыщенно-розовым; так же и черные стволы деревьев на фоне зелени кажутся розовыми. Однако, если мы сделаем на картине стволы просто серыми и окружим их зеленым, контраста не получится. Вероятно, это объясняется разницей в пространственном расположении поверхностей. Видимо, отношения цветных плоскостей, расположенных в пространственной среде, подчинены более сложным законам, нежели отношения двух цветовых пятен на плоскости». [58] Зайцев А. Наука о цвете и живопись, с. 71.

Но я думаю, что законы восприятия цветового контраста едины и для объекта, и для его изображения, иначе живопись была бы в принципе невозможна. Приведенный пример лишний раз показывает всю сложность и «трудноуловимость», по выражению известного кинооператора В. Юсова, всей проблематики цвета в изобразительном искусстве.

Тем, кому довелось видеть оригинальную, т.е. отпечатанную с негатива, а не с контратипа копию фильма режиссера А. Тарковского и кинооператора А. Княжинского «Сталкер», помнят, какое богатство тонких цветовых оттенков содержится в кадрах, снятых на черно-белую негативную пленку и отпечатанных на цветную позитивную. С точки зрения физики этим цветовым оттенкам неоткуда было взяться, ведь негатив-то черно-белый! Однако там присутствует множество оттенков зеленого, голубого и коричневого. После просмотра фильма кинооператора Ю. Клименко «Чужая Белая и Рябой» один из студентов, вспоминая кадр, снятый на черно-белый негатив и отпечатанный на цветной позитив в коричневом тоне, выспрашивал, как удалось получить на экране бледно-голубое платье в красный горошек у героини. Действительно, откуда здесь взялся голубой и красный? Бледно-голубой образовался на сетчатке глаза зрителя как дополнительный к коричнево-красному тону всего кадра, и это поистине замечательно, это подтверждает, что творческие возможности цвета неисчерпаемы, потому что они во сто крат увеличиваются благодаря особенностям психофизиологического восприятия.

Недаром все опытные живописцы утверждают, что в цвете все дело в соотношениях, в сопоставлениях цветов. Подобно тому, как в процессе монтажа фильма от склейки двух кадров с определенным содержанием часто рождается третье, совершенно новое понятие, так и от сопоставления двух и более конкретных цветов рождается новое цветовое качество. В свое время Делакруа восклицал: «Дайте мне грязь, и я напишу тело Венеры!».

А. Матисс в журнале «Ля гранд ревю» писал: «Основное назначение цвета - служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то по большей части по окончании картины я вижу, что я его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает… Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории; он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности. Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами, и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или иных случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая может меня привести к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не передвигая ее целиком». [59] Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия, с. 104.