Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Характерно, прибавим далее, еще то упорство, с которым Бах удерживает сопрано и альт на расстоянии кварты друг от друга, в чем не было бы еще ничего удивительного, кроме самой последовательности в проведении такого принципа; Бах создает целые цепочки из параллельных чистых и увеличенных кварт. Замысел и щееь, по-видимому, — вызвать впечатление некоторого «зияния». Но и этот принцип проводится не так, чтобы не встречаться с уймыми разными неожиданностями. Если на словах «So spanne mich doch aus» — «и отпусти меня», «и развяжи меня» — интервал Mt жду верхними голосами все время растет — от малой терции до мшюйсексты, то в этом расхождении голосов трудно не видеть образной символики. На словах «если тебе угодно» — «wenn es û\r defiillt» — бас стремительно пролетает вниз через все ступени от до-диеза первой октавы до ля большой, и для этого, вероятно, §еть только одна-единственная причина: то обстоятельство, что глагол «gefallen» — «нравиться», «угодно» одного корня с глаголом «hllen» — «падать». Наконец, изумительно завершение хорала с его умиротворением: нисходящая мелодия есть обращение начального Мотива хорала «О вечность», и в то же время она есть «разреше ние»в мир и покой начального мотива хорала «Es ist genug: Herr», то есть того же трансформированного — или деформированного — Мотива. Так завершается круг хорала — как вопрос — ответ, страх — Надежда, но завершается и большой круг всей кантаты — вопрос Страха и ответ Надежды.

Замысел Баха, очевидно, состоит в гармонии всего бытия, в доведении до крайности и разрешения этой экзистенциальной бе-Ийсходности. Но ситуация эта и доводится до крайности край нимисредствами. Виррегулярности хоральной гармонизации есть Неустойчивость, скольжение, и не преувеличим, сказав, что есть и болезненность, и некая болезненная сладостность (особенно в такте 16-м с его хроматизмами), так что можно сказать, что слушать этот КОрол даже нелегко из-за повсюду — бессистемно — рассыпанных Неожиданностей. Это такая нерегулярность и свобода, которая гра ничитс очевидной разомкнутостью какой-нибудь литературной прозы, тем более что Баху еще вполне удается «преодолеть», «заглу шить»и симметричность мелодического строения хорала, для чего Мах сделал все мыслимое.

Свобода, достигнутая здесь Бахом, словно перешагивает границы музыки и едва ли достигнута кем-либо наряду с ним. Но в этой свободе есть и новое понимание времени — или лучше и правильнее сказать, новое время, и время это, сказавшееся в музыке Баха, есть уже безусловно нечто никем не воспроизведенное, поскольку оно было последним словом барочной культуры и — в довершение тенденций барокко — совершенно индивидуальным достижением такого «я», которое мощнее всех других «репрезентировало» музыкальную стихию барокко и в котором громовое слово «вечность» прозвучало яснее и глубже.

Но можно — и нужно — пойти дальше. Примеров крайней свободы и даже произвола в искусстве мы знаем немало. Но эта свобода — не в продолжении достигнутой Бахом свободы и не в продолжении его понимания времени. Время у Баха — это «letzte Zeit», последнее, крайнее время, когда пора человеку приготовиться к встрече безвременья вечности, то время, о котором и Йоаннес Рист написал в своей духовной песне:

Проснись, о человек, от сна в грехе,

Взбодрись, заблудшая овца,

И исправь скорее свою жизнь,

Проснись, ведь давно пора.

Близится Вечность,

Чтобы воздать тебе по заслугам,

Быть может, сегодня — день последний,

Кто знает, как умрешь?

(строфа XIII)

Это время — как время, ускользающее в невремя, в безвременье вечности. Значит, у Баха такая свобода, которая постоянно ускользает от безусловной крепости закона и безусловной твердости правила, и притом ускользает в каждый миг и в каждое мгновенье, и все это реализовано в самом протекании музыки. Время у Баха ускользает в безвременность вечности. И ни для какого композитора в позднейшую эпоху, сколько бы ни думал он о вечности, это направление движения времени уже немыслимо, поскольку сама вечность стала уже другой. Или вечность стерлась, или стерлись грани между временем и вечностью. Время, ускользающее в вагнеровском «Тристане», не знает различия между временем и вечностью, музыка как манифестация шопенгауэровской воли уже вся целиком заключена в сути вещей. Поэтому содержание свободы у Баха совершенно конкретно и неповторимо для других эпох. И это именно великий знак свободы, достигнутой им в искусстве: будь достигнутое им повторимо, оно уже имело бы внутри себя системность. Но непрестанный выход за рамки закона и правил в хорале, гармонизованном Бахом, есть мучительное отрицание системности внутри

Музыкального закона, есть выход в вечность времени без времени, а зияние безвременья.

Барокко долго оставалось живым. Как широкий поток, несущий Ий себе убыстряющуюся череду стилей и мод, он дошел до начала XIX века: роль этого почти скрытого от глаз современников потоки — как формы мировосприятия — только предстоит исследовать. И романтизме барокко приходит к своему завершению и обретает евой предел. В романтической эпохе воспоминания о барокко нельзя НС найти у Шиллера («Валленштейн»), у Гёте («Фауст II»), в романах Жан Поля, а недавно А. фон Борман исследовал эмблематические структуры в творчестве Эйхендорфа.

Клеменс Брентано так закрыл своими прекрасными стихами пору воспоминаний о барокко:

О звезда и цветок, дух и одеяние,

Любовь, боль и время и вечность.

Жизнь как трагическое действо, Trauerspiel, — это для писателя XVII века далеко не метафора. Можно даже сказать, что трагедия как литературный жанр и как сценическая игра в Германии того времени с трудом отпочковывается от жизни — своего рода игры

своими правилами, ролями, речами, жестами. Если в самой жизни игра и не совершенна и не всегда явна, то в трагедии именно обрядовость, ритуальность, торжественность всех жизненных ситуаций должна окончательно оформиться.

Фр. Гундольф обратил в свое время внимание на то очевидное обстоятельство, что расцвет ренессансного театра немыслим вне свободы человеческих движений, вне сложившихся в самом обществе вольных обычаев общения между людьми (и даже «светских манер»), помимо культуры тела и умения им всесторонне и ловко владеть. Такие предпосылки не были развиты в Германии XVII века; человеческие взаимоотношения подвергались далеко идущей формальной кодификации, входили в круг действия зафиксированных правил, оказывались в подчинении у реторической традиции и характерного для нее толкования человека как типа и как представителя некоей роли, положенной ему в жизни. Все, что почему-либо выпадает из подчинения правилам, именно поэтому оказывается совершенно «сырым», неготовым, некультурным. Реторическая же традиция «закрывает» сырую действительность, перерабатывая ее в соответствии со своими канонами. Жизненная культура замыкается в елове, и залогом культуры является слово.