Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Но есть особое внутреннее препятствие, которое отчасти губит не только найденные приемы, но и душит все достижения и все реалистические тенденции в ростке. В конце драмы «Ценодокс» Брунон прощается с «миром, добром и деньгами» и «всеми радостями этого мира». Но прощание с миром — это целая формула барочного миросозерцания (в ее прагматически-религиозном преломлении): все мирское, земное неизбежно должно подвергнуться отрицанию, но коль скоро это так, вся земная жизненность может быть представлена только между прочим и не может, в пределах такой драмы, обрести подлинную самостоятельность. Эта жизненность пронизана здесь общим смыслом бытия — и ради этого смысла она в конце концов должна быть отброшена и уничтожена, — но она никогда не может родить этот смысл из самой себя, и, таким образом, заранее можно утверждать, что развитие такого жизненного реализма не может не остановиться на достигнутой ступени: теперь очевидно, что драмы Бидермана нужно оценивать еще выше, поскольку в них достигнут некий максимум возможного в этой форме. Еще больше: коль скоро герой такой драмы всегда существует на рубеже между жизнью и вечностью, то здесь никогда и не может быть ничего, кроме иерархической барочной картины мира, окрашенной в тона отчаяния, когда речь идет о земной действительности. Разумеется, нельзя требовать от иезуитской драмы, чтобы она отказалась от того взгляда на мир, ради которого она существует, но отсюда вытекает тогда, что «отчаяние» в такой драме — не только сюжетный элемент и не только то настроение, которое она хочет распространить в самой жизни, но это и сама стихия, в которой возникает и развивается драма иезуитов. Свобода, обретенная тут внутри драмы, — свобода для фантазии, для светлого и даже юмористического взгляда на мир, для конкретного изображения действительности, — непременно сталкивается с заведомо предопределенной несвободой самой формы и самого мироздания, отпечатком которого является драма иезуитов. Но, будучи печатью в католически-барочном духе возведенного мироздания, драма иезуитов и не может, с другой стороны, существовать без «открытости», без обыденной действительности, без никак не обработанной, сырой действительности дня: вопрос для этой драмы в том, как вмонтировать зрителя в то мироздание, которое выражает и проповедует такая драма; драма иезуитов замкнута в себе именно как мироздание и мировоззрение, но не как эстетическая «вещь»; как произведение искусства, она, напротив, разомкнута, и в идеале внутрь такой драмы должна была бы впасть и претвориться в ней вся жизненная реальность — всякий зритель должен был бы оказаться внутри драмы как кусок «сырого» материала. Отсюда развлекательность или, вернее, завлекательность театра иезуитов, отсюда эта сцена, полная «пьяных», — каждый делает что хочет, — элемент жизненного, который должен обернуться затем отчаянием в земной жизни; отсюда масса приемов, служащих для ввода непосредственного окружения внутрь драмы, зрительного зала — внутрь сцены, вроде описанного в литературе начала одной из драм немецких иезуитов (конец XVI века): среди зрителей, которые ждут начала спектакля, вдруг раздается голос: «Я думаю, они все там умерли, за занавесом. Все молчат… Эй! актеры! Где вы? Вы

Шивы?Выходите на сцену!» Выходит актер и признается, что потерял пролог. «Я нашел его, вот он, — слышится голос из зала. — Тогда читай!» — «Я не одет для сцены» — «Ничего, поднимайся, дело пойдет!» [2].

Орденскому театру в католической Германии соответствовали школьные театры протестантских областей, то есть прежде всего Севера и Востока; репертуар школьных театров, по-видимому, более свободно становился достоянием странствующих групп и развозился по всей стране. Здесь тоже литературное творчество рассчитано на театр с его условиями и, в принципе, подчинено задаче создания текста для однократного исполнения; поэтому пьесы, заслуживающие внимания с литературной стороны, не столь уж многочисленны. Возникает, однако, несколько центров, где можно было культивировать и художественную драму, и на такие центры опирались силезские драматурги со своей специфической формой высокой трагедии; это, в первую очередь, Елизаветинская гимназия в Бреслау.

Формы драмы, которые можно встретить в протестантской Германии, весьма разнообразны, они простираются от фарса до торжественных жанров, близких к опере и оратории (и переходят в них). Часто неуловимые, но весьма существенные для истории драмы различия между ними сказываются в неустойчивой и тоже крайне разнообразной и изобретательной терминологии, которой пользуются поэты для обозначения жанров пьес.

Один крайне показательный для своего времени жанр представлен в творчестве Йоаннеса Риста (1607–1667), пастора из Веделя в Голыитинии и основателя одного из литературных орденов. Это его «фестшпили» (пьесы, предназначенные для торжественного спектакля) — «Иренаромахия» (то есть «Война Ирены и Ареса» — борьба мира и войны, 1630), «Германия, жаждущая мира» (1647), «Германия, ликующая о мире» (1652), трагедия «Персей» (1634). Уже по своей тематике эти драмы талантливого поэта написаны словно по заказу для всей исстрадавшейся от войны Германии, которая восприняла их с большим энтузиазмом. Весьма характерна структура этихдрам, где аллегорическое действие перемежается комическими крестьянскими сценами; это отвечает вкусу эпохи, которая высокое И низкое стремится представить как этажи одной системы и поэтому даже отдельную комедию часто рассматривает как добавление к трагедии. У Риста эти этажи — аллегорическое и непосредственно жизненное. По выражению Вилли Флемминга, «все блестящее и украшенное в изобилии заготовляется для аллегории, а все мрачное, грязное и пакостное кучей валится на крестьян — не из социальной ненависти, а из эстетического удовольствия от резко выражен ныхпротиворечий» [3]. Кэтому надо добавить еще, что интермедии, написанные непременно на диалекте, причем обязательно грубом иутрированном, дают простор для действительно реалистического и разностороннего изображения непосредственной действительности и жизненной среды, для изображения, которое, конечно, лишено всякой сентиментальности.

Разновидность такой «смешанной игры» представлена у А. Грифиуса двойной пьесой «Влюбленный призрак. Игра с пением. — Возлюбленная Дорнроза. Фарс» (1660); акты обеих пьес перемежаются; и здесь фарс утрирует грубое простонародное наречие.

Комедия XVII века в Германии начинается с упомянутых уже пьес брауншвейгского герцога Генриха Юлиуса, стоящих на пороге эпохи барокко, и кончается комедиями Кристиана Вейзе («Забавная пьеса о нидерландском крестьянине» (1685) — все тот же известный из Шекспира сюжет о воцарившемся простаке; «Крестьянский Макиавелли», 1679; «Преследуемый латинист», 1696) и написанными в самом конце века комедиями-пасквилями Кристиана Рейтера (1665–1712) о «честной женщине» Шлампампе; произведения этих двух авторов близки уже к литературе Просвещения.