Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Пятое. Само возвышенное тоже должно приходить к своей особой зрительной очевидности, должно быть в своей возвышенности конкретным, — подобно тому как образ должен быть непременно образом живописным и зрительным. Очень показательно, что, переводя Мильтона, Бодмер более всего поражен образом Сатаны в его поэме, а это, рассуждает Бодмер, как раз тот образ, который в наибольшей степени способен произвести требуемый Лонгином «экплексис».

Шестое. «Живописность» образа вновь сопрягается с его «реальностью». Бодмеру чрезвычайно важно утверждать, что создаваемые Мильтоном картины не просто возможны и вероятны, но реальны, причем реальны в самом буквальном смысле слова. Бодмер так прямо и заявлял (1741), что мильтоновские Грех и Смерть — такие же фигуры, как Полифем или Цирцея, имеющие свои про-образы-идеи (Urbilder), их выражающие. Художник Й.Х.Фюсли в 1792 году писал, вторя Бодмеру: «Грех и Смерть у Мильтона — реальные действующие лица, и в них нет ничего аллегорического, кроме имен» [70]. Для Бодмера, а вслед за ним и для его ученика Фюсли, нет ничего более важного, как исключить аллегорическое из этих, казалось бы, очевидно аллегорических фигур-образов и этим утвердить их особую реальность, жизненность, правдивость. На этой стадии, можно было бы сказать, риторическая система творчества готова утверждать себя, обращая свою условность в реальность — наиболее трудным, замысловатым и радикальным способом «снимая» себя.

Седьмое. Если представить себе поэтический образ как вырывающийся из незримой реальности «про-образов» (Urbilder), — а такой прообраз тоже есть особый живописный образ, коль скоро «идею» Бодмер и Брейтингер переводят как Bildniss, Gemählde — «портрет, образ, картина», — и если представить себе затем образ как врывающийся в фантазию зрителя, ее поражающий, то, естественно, такой зрительный, живописный, всегда наглядный образ следует понимать как видёние. Теперь становится яснее, почему

Ьодмер приписывает буквальную реальность аллегорическим фигурам Греха и Смерти из поэмы Мильтона, — он поступает так именно потому, что сама живописная реальность искусства предполагает: все недоступное изображению будет врываться в зрительный план искусства и оттуда — в зрительный план воображения, в это «огромное поле», как говорил Бодмер, и что все недоступное изображению обретет в этом поле свою живописно-образную наглядность. Однако в ведении реализуется и сама природа образа — образ бытиен, и за ним стоит реальность живописно-выраженного прообраза. Именно поэтому поэтически-возможное — это и есть сама реальность. Вот как говорил, подытоживая бодмеровское разумение образа, тот же художник Й.Х.Фюсли в одной из лондонских лекций 1801 года: «Форма в самом широком смысле слова есть видимый Универсум, который захватывает наши чувства, и противоположное ему — незримый мир, волнующий наш ум видениями, порождаемыми в чувствах фантазией, — вот стихия и царство инвенции: она раскрывает, отбирает, связует “вероятное”, “возможное”, “известное” так, чтобы поразить в одно и то же время правдивостью и новизной» [71].

Вместе с Бодмером и Фюсли нам пора теперь сомкнуть весь круг разумения образа в швейцарской, цюрихской, школе: образ, реальный, бытийный и поражающий воображение, отличается новизной, а поражая воображение, он вызывает удивление — изумление. Такое изумление есть и конечный эффект образа, и его же внутренняя пружина. Подчеркивание же новизны есть актуализация, пока все еще в рамках морально-риторической системы, сохраняющей свою интегральность, весьма древнего и традиционного мотива, корни которого — «дориторичны» и который на этом этапе уже готов эмансипироваться от сверхсложного своего обоснования и выступить как вполне самостоятельная сила. Приходят в естественную связь в своей «исконности» — изумление, новизна, любопытство/ любознательность, так что и в пределах самой теоретизирующей мысли обнаруживаются и обнажаются некие наделяемые первородной силой исконные понятия, и концы-итоги европейской культуры сближаются с ее — заново постигаемыми — началами.

Такой образ, который осуществляется как «живописное», а стало быть, и обладающее всей силой реальности, видение, глубоко поражающее фантазию (воображение) человека (зрителя-читателя), и есть образ энаргийный. При этом мы должны отдавать себе отчет в том, что сами греческие слова «энаргейа», «энаргос» и т. д. могут быть в самом языке лишены какой-либо напряженности, интенсивности, — видеть что-либо ясно и отчетливо и значит видеть «энаргос». Однако уже и в античности эти слова могли обретать свою внутреннюю напряженность, выявляя внутреннюю логику своей семантической устроенности и как бы переходя от «простой» ясности видения к «ясновидению» внутреннего, в созерцании внезапно распахивающегося сокровенного смысла. «Настоящая» энар-гейа — стало быть, та, что извлекает на свет максимум своих потенций, — имеет место тогда, когда вынуждена преодолевать любые возможные препятствия ясности и отчетливости видения. Подлинное видение воочию уже и в Греции предполагает не просто ясность, а сверхъясность, и таковая достигается именно в условиях, не благоприятствующих ясности, а притом успешно и, скорее всего, чудесно преодолеваемых. Таковы ясные — сверхъясные — образы сновидений; не наяву, но именно во сне можно нечто видеть с поразительной сверхчеткостью, видеть как наяву , однако такое «как» превышает просто данную явь реальности. Тогда образ словно захватывает внутрь себя и всю энергию противодействия. Таково собственно энаргийное видение, и такова энаргейа во всем ее размахе. Наглядность живописного образа, — чтоб вернуться к теоретическому состоянию швейцарского XVIII века, а такой живописный образ энаргиен, — покоится на заведомо внутреннем противоречии, которое можно формулировать и в следующей парадоксальной форме: ясным и сверхъясным, а следовательно, и живописным, может быть лишь собственно незримое. Когда Гердер говорит о том, что Клопшток «незримо живописует свои образы в душе» (1767), то его слова опираются на постижение именно этого противоречия. В век, живший идеей возвышенного, Бодмер и Брейтингер раскрывают и завершают смысловые потенции давних слов европейской культуры, следуя логике их семантической устроенно-сти, и набрасывают очерк энаргийной эстетики и поэтики, — конечно же, не проявленной ими во всех ее принципиальных предпосылках, однако связывавшей и обязывавшей тех поэтов, которые так или иначе примыкали к школе Бодмера.

Необходимо иметь в виду и учитывать, что держателем энаргийного образа сразу же оказывается и само бытие , и фантазия поэта, и фантазия читателя-зрителя, и, наконец, поэтический текст.