Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Уже по этому краткому очерку обширной поэмы (она по размерам сопоставима с поэмами Гомера) можно судить о том, что главным инструментом поэта Клопштока при создании поэмы было нечто содержательно-техническое — это «техника» видений, такая техника, какая наличествовала и в классических поэмах Гомера и Вергилия, но которую едва ли возможно было вычитать в них в такой универсальности. Зато ее вполне можно было извлечь из «Потерянного Рая» Мильтона, при поддержке его цюрихских толкователей. Эта техника и становится ведущей в поэме: все в ней есть видение и видение изнутри и внутри видёний. Можно было бы даже сказать, что поэма Клопштока дает наилучшее доказательство того, что жизнь есть сон, — коль скоро она ежеминутно раскрывается в нечто иное, а именно здесь — в нечто значимое во всемирно-историческом плане и масштабе, так что ни одна минута человеческой жизни не должна принадлежать ей самой по своей же конечной сути. Однако разумеется, действие «Мессии» — это приподнятое, восхищенное поэтическое бытие, и Клопшток доказывает свою беспримерную способность удерживаться как поэт на такой предельной высоте тона и слога, без каких-либо вкраплений иных тонов. Читателю, которого не так трогает содержание поэмы, эта высота легко покажется однообразной. Однако сейчас как раз время подчеркнуть то, что уже было упомянуто выше и может, при отвлеченном подходе, представиться простым противоречием: живописные картины-видения в поэме Клопштока отнюдь не предполагают только полноту и насыщенность образа, но и совсем другое —' убежденный аскетизм религиозного поклонения. Полнота, если бы она была вполне чувственной и изобильной, расходилась бы, видимо, с самой сутью клопштоковского замысла, хотя и такую чувственную полноту можно было пытаться реализовать в рамках школы Бодмера. Однако Клопшток в своем произведении был даже обязан создавать противовес подобной чувственности, и он, напротив, вовлекает в построение живописного (по статусу и истолкованию) образа все нечувствительное и абстрактное. Ведь даже и Бога Клопшток охотно именует Божеством, он вообще любит прибегать к отвлеченным понятиям, — такие «абстракты», можно думать, составляют тайную прелесть аскетического языка Клопштока, то же и в его одах, такое качество «слога», которое само наслаждается тем, что только чуть-чуть приоткрывает, но не реализует свои возможности. Выспреннее громогласие Клопштока умеряется и утишается непременной суровостью его тона — от этого его поэзия делается, впрочем, еще более трудной. Уже в поколении Шиллера, в его восприятии, сомыслящее поэтическому тексту внимание разучивается получать удовольствие от отвлеченностей, они перестают «сами по себе» втягиваться в сферу прочув-ствуемого, а это значит — парадоксальное по своей сущности сочетание живописного и ненаглядного в структуре образа становится невоспроизводимым, а потому не получает и надлежащего «душевного» отклика. Можно тут отметить, что на рубеже 1790-х годов Н. М. Карамзин был еще вполне адекватным — «идеальным» — читателем «Мессии» [76]. Что же касается «живописности» живописного образа, то он у Клопштока действительно обязан включать в себя и все то, что не наглядно. Сочетаются экстатический порыв поэтического воображения, переносящийся в самую явь соприсут-ствования, и ясное сознание своего отставания от «предмета» с его величием и неслыханной серьезностью; внутри чувственного должна ведь быть схвачена и вся сверхчувственность, а в ясности очевидного явиться сверхъясность, — и поэзия замирает перед неизреченным — подобно тому, как неземной свет — темен, темен для человеческих глаз. Как писал старый историк литературы, «чем более подчиняется выразительная воля закону возвышенного, тем более и в языке, в языке тоже, начинает сказываться сверхличный закон, впервые придающий языку плотность и твердость. Волнующие душу мысли требуют языка, какой всякий миг стремится перейти границу выразимого».

Космологическая картина Клопштока, что уже не раз отмечалось, — коперниканская, и это вносит в эпос с его давней генеалогией значительную новизну. Коперниканский образ мира влечет за собой расширение мира до бесконечных пределов, и в нем находится место для бесчисленных возможных миров. В поэме Клопш-тока можно бросать взгляд на Землю с колоссального удаления, а совершающееся на Голгофе событие, о каком повествует Новый Завет, — событие, стоящее в самом средоточии всемирно-историчес-кого совершения, — обращается в какую-то материальную точечку, которую даже трудно разглядеть с удаления, при такой безмерности Вселенной. Могучему демону, кающемуся Аббадоне, даже при его космической силе нелегко разыскать на Земле Христа. Зато этот же падший ангел становится свидетелем того, как в безмерных пространствах космоса гибнет одна из звезд, — она уже переживает свой Страшный суд, замечает поэт, но ведь и свою абсолютность во всей мыслимой множественности судеб — небесных сил, светил, миров. И такое расширение образа мира тоже ставит под вопрос наглядность изображения — неочевидное и непередаваемое словом подстерегает всякое слово и высказывание. Сама идея живописного видения перенапрягается — так это должно быть, и это всемерно учтено Клопштоком, все это пребывание на самой грани образа стало продуманным элементом его поэтики, полной своеобразия. Позднее могло казаться, что сила Клопштока-поэта чрезмерно скована, однако и такая внутренняя несвобода складывается из высоты воспарения и весомости темы-сюжета, безусловно превышающих любую меру.

Изданное Клопштоком в 1748 году — Бодмер имел возможность познакомиться с несколько большим объемом текста — охватывало пока лишь первые три песни поэмы. Клопшток никак не мог позволить себе спешить с созданием «Мессии» — в прямую противоположность учившемуся у него учителю Бодмеру. В 1751 году Клопшток опубликовал в Галле первые пять песен «Мессии», в 1755 году выпустил в свет двухтомное копенгагенское издание с первыми десятью песнями; третий том со следующими пятью песнями прибавился лишь в 1768 году, а целиком поэма увидела свет в 1780. Клопшток и после этого не переставал перерабатывать и отделывать текст поэмы, так что об издании 1799–1800 годов можно говорить как о второй ее редакции. Бодмер, таким образом, еще дожил до окончания поэмы, будучи ее восхищенным читателем: поэзия Мильтона разбудила в Германии поэзию Клопштока, и то было наивысшей заслугой бодмеровского перевода «Потерянного Рая».

Тон поэмы Клопштока Бодмер безошибочно точно воспринимал — чтобы сказать его языком — как платонически-серафиче-ский, то есть устремленный исключительно ввысь, в идеальное, в небеса. Все это полностью отвечало его ожиданиями, а следовательно, и самому существу цюрихской возвышенно-живописной, лонгиновско-мильтоновской эстетики образа. От этого столь явного соответствования воспоследовали, однако и некоторые недоразумения в отношениях Бодмера с Клопштоком. Бодмер сделал все, чтобы пригласить Клопштока в Цюрих, куда поэт и прибыл в июне