Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Я бы, например, отнес к «наивному» жанру рассказы Альфреда Полы ара (из писателей первой половины века). Но происхождение их как жанра особое; это плоды переросшего самого себя журнализма, экземпляры беллетризованного очерка, в них чувствуется репортерская хватка, есть наблюдательность и острота, но не хватает поэтической плоти. Так в одно время с Чеховым жил и Гиляровский. Польгар это репортер, который пишет о придуманных им фактах;

придуманы они остроумно, они символичны и внутренне сухи и скудны, — как если бы кто-нибудь изложил на трех страницах фабулу «Записок сумасшедшего». Наивен как рассказчик и Франц Каим, принадлежащий иному поколению. В его рассказе первоначало — анекдот, и анекдот притом из малооригинальной серии издевок над Францем-Иосифом, безмерно долго царствовавшим в Австро-Венгрии. Цепочка, анекдотов окружается фабульной, бытовой тканью и при всей своей горькой иронии и оборачивается сказкой.

Вопрос, почему в австрийской литературе XX века возможно «наивное» рассказывание («фабулирование»), сложен, коренится в особенностях развития ее в XIX веке. Он увел бы нас слишком далеко. Достаточно сказать, что в последней трети прошлого века совершился некий слом духовной, культурной традиции, продолжить которую после этого было совсем не просто, требовало особых усилий. В первую половину XX века эта культура отмечена чертами перезрелости в одном и неопытности в другом. Сугубый поэтический профессионализм, всегда опасный для литературы, соседствует с творческой неискушенностью. Высочайшее мастерство — с непритязательностью.

В Праге в одни и те же годы работали Франц Кафка и Густав Майринк — знаменитым из них двоих и читаемым автором был последний. Первый по сравнению со вторым был скорее писателем неумелым, потому что всякий раз заново решал проблему повествования: что рассказывать и как. Второй был писателем столь умелым и столь провинциальным по своему уровню, что шел нарасхват, пока люди не убедились, что читать в нем нечего и не о чем. На рубеже двух веков в Вене Петер Альтенберг с его краткими зарисовками отблеск большого писателя. С Альтенберга начинается рецензируемая книга. Его крошечные эскизы — то ли заготовки для настоящих рассказов, то ли результат выпаривания из них всего лишнего. Их опора — в наблюдении, которому не хочется отрываться от вещей, от непосредственности, от того, что видишь, чувствуешь, замечаешь. Они погружены а молчание и намекают на полноту жизненного многообразия. Эти «импрессии» — рассказы в своем зарождении и конце. Но середины-то нет, и для Альтенберга не могло быть. От жизни осталась тонкая поверхность, зримо волнуемая изнутри и насыщаемая идущими оттуда флюидами.

Творчество Броха всегда было отмечено внутренней незавершенностью — недосказанность исканий. Он создавал разное, пробуя себя в различных стилях и темах. Ценное в этой незавершенности есть — в обращении к простоте и несложной жизненной правде. Два рассказа Броха в сборнике — фрагменты той эпической полноты, которая только искалась и найдена не была. Писателя одинаково влекла жизнь в ее реалистическом подобии и миф как способ обобщить непонятное. Броху не очень везло в переводах — не только на русский язык; составитель нашего сборника (Ю.И. Архипов), выступив как переводчик, дал русским читателям «Смерть Вергилия» — новеллистическое ядро большого романа: этот рассказ уже второй раз публикуется по-русски. Может быть, сам факт этот пробудит интерес к большому одноименному роману писателя.

Странное соединение зрелой культуры и неопытности — в рассказах Музиля, виртуозно переведенных А. В. Карельским. Неопытность не столько индивидуальное свойство, сколько отражение заданных временем недочетов писательского мастерства. По моему ощущению, проза этих рассказов решительно не вызывает возражений, но и ничто не заключает в себе обязательности. Повествование растягивается, потому что клеточки заполняются извне, придуманным материалом. А материал дает культура, в том числе и культура писательского слова.

В переводе верно воспроизведены места, где Музилю изменяли вкус, мера, и это те места, где оголяется риторический прием, где видно, как абстрактно придуманное разукрашивается деталями: «Он ощущал ладонь любимой в своей ладони, ее голос звучал в его ушах, все клетки его тела словно еще трепетали от недавнего прикосновения, он воспринимал себя как некую другим телом образованную форму. Но он уже отринул свою жизнь. Сердце его поверглось во прах перед любимой, стало бедней последнего нищего, и в душе поднялись готовые излиться клятвы и слезы. Но все же ему ясно было, что назад он не вернется, и странным образом с этим его возбуждением нерасторжимо связался образ цветущих вкруг леса лугов — и еще, вопреки томительному ожиданию грядущего, предчувствие того, что именно здесь, среди анемонов, незабудок, орхидей, горечавок и великолепного буро-зеленого щавеля, ему суждено лежать мертвым. Он распростерся навзничь во мху». Впрочем, если говорить со всей серьезностью, то Музиль, конечно, никогда сознательно не стремился к красивости. Как не мог поймать в слове и суровую правду жизни. Если Додерер (и как справедливо!) говорил, что нос — тоже рабочий инструмент писателя, то у Музиля, наоборот, набор из анемонов, незабудок, орхидей, горечавок и щавеля, которые не видны, не слышны, происходит из литературы. Из той литературы, которая словом прикрывает смысл — его ощущает, но не может до него докопаться.

И, наконец, пример чистой литературы, с достоинством и с сознанием собственной силы разнообразящей тысячекратно описанное и выглаженное еще гусиными перьями писателей-академистов XIX века. Разумеется, действие происходит в «Каденаббии» (где бы это?), на берегу озера Комо (значит, в Италии), и, разумеется, сюда приезжают туристы, а если приезжают, то не иначе, как из «Белладжио и Менаджио» (прямо Гог и Магог). И сразу же навстречу нам — выходит «человек чрезвычайно представительный и элегантный, нечто среднее между английским лордом и парижским щеголем». Неизвестное определено через известное — поскольку у кого же из нас нет среди ближайших литературных знакомых и лордов и щеголей? И все здесь красиво: «Мраморная лестница спускается к самой воде… Ночь была чудесная. Огни Белладжио, которые раньше, словно светлячки, мерцали между деревьями, теперь казались бесконечно далекими и один за другим медленно падали в густой мрак. Молчало озеро, сверкая, как черный алмаз, оправленный в прибрежные огни». Красиво все, кроме цинического сюжета, рассуждая о котором оба собеседника в новелле путают жизнь с литературой. Это «Летняя новелла» Цвейга.

Бывает распущенность чувств, при которой человек всякому движению чувства в себе поклоняется словно божеству; умноженное отлежавшимися запасами культурного знания, оно и не принадлежит себе, в скорее усредненной, «общеевропейской» сфере красивости. У многих австрийских писателей самых последних десятилетий можно наблюдать возвращение к реалистической правде подлинной жизни. Тут восстанавливается принцип литературного здоровья — рассказывает ли писатель о здоровой или больной, нормальной или искаженной жизни людей. Картина болезни и болезненности, сцена умирания — все ведь это может быть самой здоровой реакцией на ханжеский культ красивости, теперь уже отживший и отошедший в прошлое. Вот настроения смертельного отчаяния, которые владеют героями Томаса Бернхарда. Не только того рассказа, который мы читаем здесь в мастерском переводе Р.Я. Райт-Ковалевой («Мидленд в Стильфсе»). «Нам ничего другого не остается — только загонять себя тут до смерти… Наше естественное состояние в Стильфсе — полное изнеможение. А существовать так, в постоянном немыслимом напряжении, значит изматываться до полусмерти… Мы мучаемся, кормимся и боимся, больше ничего. А на всем свете нет ничего бессмысленнее, чем так мучиться, кормиться и бояться, нет ничего противнее этого, но мы не кончаем с собой, только говорим