Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, <1947>. S. 43.

Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K.W.F. Lrwin: Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. München, 1970.

Solger K.W.F, Vorlesungen über Ästhetik (1829). Darmstadt, 1973. S. 241.

Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу этохи — особо на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к тому же на фоне общеевропейскою нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами на плоской поверхности бумажного листа.

Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фю-рих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S.34 u. Abb. 4; S. 103, Anm. 37B; Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. / Hrsg. von W. Hoffmann. München, 1974, S. 160, 58 u. Abb. 196; S. 63 u. Abb. 220.

Печатается по изданию: Советское искусствознание’76. М. 1977\ Вып. 1 С 137–174.

Речь идет, конечно, не только о таких актуализируемых и по своей сути «аллегорических» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в анализе тетралогии.

Томас Манн так писал о слове и музыке у Ватера: «Мне всегда казалось абсурдным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду… Чудесными звуками, которые находит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан туг поэт музыканту, как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, собственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1956. BdX. S. 432).

См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ру-гон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» — немецкого (с. 343).

Жан Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», то есть свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных параллелей в других западных литературах; его романы и по времени, и как культурно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполненные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан Поля, у которого характеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненнобытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функционирует ни как граница, ни как норма-регулятор изображения жизни, — коль скоро весь мир — это бесконечно многообразная и запутанная, дробная и подвижная аллегория, то социальное — лишь такая граница, через которую поминутно перекатываются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 1920-1930-х годов пытались извлечь из Жан Поля социальный образ действительности, как бы очищая его романы от кожуры — как яблоки, и их неправильное, слишком узкое прочтение намерений Жан Поля было еще одной причиной их собственных творческих неудач. Создававшийся в романах Жан Поля универсалистский мир знания имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир науки ХVII–XVIII веков — все житейское, а все социальное принадлежало к числу важнейших феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.

Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой статье; однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической литературы XIX века с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальности» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой и свойство художественного сознания — многообразно преломляемое.

Stifter A. Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg. von G. Wilhelm. B., o. J. Bd V. S.220–221.

Ibid. S. 225.36–38.

Ibid. S. 198.13–15.

Ibid. S. 214.36.

Ibid. S. 214.34–35. См. об этом подробнее мою статью в сб. Советское искусствознание’76. М., 1977. Вып. 1.

Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malere / Hrsg. vom F. Nemitz. B., o. J. S. 241.

Ibid. S. 242.

Ibid.

Романы Штифтера (как и другие поздние ею произведения) находят себе грандиозное соответствие в музыке — в симфониях ею соотечественника Антона Брукнера (1824–1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь Штифтера подходил к концу, но по духу — в них много общего с аскетизмом позднего Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все патетическое в эту эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и самоутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я», человека, который прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторгами, с его понятой по Листу «идеальностью» и с его произвольностью, — внешний мир может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворенность его исповеди. Музыке Брукнера не известен такой отколовшийся от — тогда уже внешнего — мира герой, то, что прославляет он в своих произведениях, — это совершенно объективный и прекрасный строй мира; туг остается место для любых индивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого трагизма, но это именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания — отнюдь не «по ту сторону» индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для патетики, поскольку нет такого начата, которому приходилось бы насильственно самоутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы играть роль большую, чем положенная и отведенная ему в гармонии всего. Торжественность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует такому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соединяется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать» все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства.