Леонид Андреев - Марсель Пруст

Получается удивительное, на первый взгляд, противоречие. «Новые романисты» еще совсем недавно заявили, что они будут оберегать и создавать литературу в обществе, которое искусством, в сущности, не интересуется: «Мы, маленькая горсточка, мы верим в литературу», — писал Роб-Грийе. [16] «Le Figaro littéraire», 1963, 23 février. Конечно, это преувеличение. Роб-Грийе просто-напросто отказывал в преданности искусству всем, для кого искусство не является «чистым» (и Сартру, и Камю и пр.). Но сомневаться в том, что Роб-Грийе и его единомышленники были литературе преданны и всерьез задумали ее обновление, нет никаких оснований. Их упорный труд, естественно, оставит какой-то след в литературе. Но на наших глазах усилие «нового романа» в области собственно искусства дает относительно бледный и бедный эффект — какие-то элементы литературной техники, сумма приемов, которые кочуют из романа в роман, придавая часто банальным и слабым произведениям вид «современной», «модерной», «авангардной» прозы. Главное для последователей «нового романа», чтобы история не была рассказана «традиционно», в хронологическом порядке, главное в «несхожести», которая сама по себе теперь уже относительна, уже банальность, уже эпигонство.

«Новые романисты» не смогли убедить нас и потому, что под их пером, вдохновленным заботой о литературе, разрушился роман. Как бы ни спорить о состоянии и судьбах романа, но все же не перестает удивлять, что усилия, направленные на его преобразование, завершаются его исчезновением.

Показательна эволюция Мишеля Бютора. Это подлинный искатель, неутомимый и упорный. Его творчество — цепь экспериментов. Человек большой культуры, Мишель Бютор со знанием дела пишет и о литературе, и о живописи, и о музыке, доказывая: «Поэзия не предмет роскоши, живопись не предмет роскоши. И музыка не развлечение бездельников». [17] «Esprit», 1960, janvier. Чувствуется, что все это — и поэзия, и живопись, и музыка — в его поисках. Роман, по его словам, — это «исследование, изыскание». Он выделяет компоненты романа, экспериментирует временем и пространством. Интересно? Несомненно. Бютор показывает и напоминает, что к форме романа надо относиться сознательно и активно, что в ней самой заложены возможности, еще не обнаруженные, что мир меняется и надо развивать целеустремленно и смело новое искусство. Все это верно и своевременно.

Но вот что мы видим: из творчества самого Бютора роман исчез (последним были «Ступени», 1960), появилось «Движение» — «этюд, представляющий США» (1962), «радиофонический текст» «Воздушная сеть» (1962), потом «Описание собора Святого Марка» (1963) и «Иллюстрации» (1964), затем «этюд стереофонический» «6 810 000 литров воды в секунду» (1965). Все это занятно, очень занятно — порой слишком. Поражает несоразмерность возможностей, которыми располагает талантливый писатель, затраченного труда, осмысленного поиска и… результата.

Бютор исходит из мысли: «работа над формой романа приобретает отныне значение первостепенное»; [18] См.: M. Butor. Répertoire. P., I960, p. 8. «подлинное назначение писателя — воздействовать на язык». Вот почему в «Описании собора Святого Марка» Бютор попытался «словами подражать тому, что художники делали с помощью камней, мозаики, мрамора», [19] «Les Lettres françaises», 1963, 19–25 décembre. а затем попробовал воспроизвести и Ниагарский водопад. Бютора все более интересует «книга, как объект», интересует «страница», т. е. расположение знаков на странице, та «картина», которая из этого расположения вырисовывается. Не случайно Бютор все чаще вспоминает о Малларме, его «партитурах». На наших глазах талантливый художник вынуждает искусство стать каким-то ответвлением полиграфии.

Однако именно опыты Мишеля Бютора приобрели ныне особенное значение и могут восприниматься как связующее звено между двумя поколениями «новых романистов» — «новыми романистами» 50-х годов и нынешними, так сказать, «еще более новыми романистами». Благодаря деятельности последних стала совершенно очевидной главная цель и задача «новых романистов»: сосредоточиваясь исключительно на проблемах искусства («роман ныне размышляет о себе»), выделить в качестве главных только проблемы формы, построения, конструирования романа, как ряд самостоятельный, освободившийся от бремени чуждого и внешнего ряда действительности, от связи с нею.

Собственно, все это не ново. Но никогда ранее роман так не выдвигался в роли главного дискутируемого объекта — создается впечатление, что «новые романисты» торопятся выполнить относительно романа то, что, например, символисты конца прошлого века пытались выполнить относительно поэзии (они и ссылаются преимущественно на Малларме).

Условия для «еще более нового романа» подготовил прежде всего «новый роман» предшествовавшего десятилетия, хотя отношения между двумя поколениями «антироманистов» не вполне дружественные. Роб-Грийе сухо писал о несогласии с теми молодыми писателями, которые думают, что идеал — «это когда в книге нет ничего иного, кроме романиста и его бумаги, романиста, который пишет роман, который будет не чем иным, как романом о романе, который не удается написать…». [20] «Le Figaro littéraire», 1965, 7 — 13 octobre. В этой отповеди «молодым» содержится характеристика, которую можно принять и за характеристику «нового романа», от имени которого говорит Роб-Грийе, за ту его характеристику, которую двадцать лет назад Сартр дал «антироману».

Так же, как это было с основными идеями «антироманистов» первого поколения, «ждавших» своего времени, основные идеи второго поколения тоже были обнародованы раньше, чем оформилась литературная школа.

Так, еще в 1947–1950 годах были опубликованы статьи Р. Барта — ныне признанного теоретика современных «новых романистов». Статьи были собраны в книге «Нулевая степень письма» (1953), но «погоды» в те времена не сделали никакой. А ведь уже тогда Барт писал: «Литература… должна означать нечто, отличное от ее содержания и ее индивидуальной формы…, что ее и делает Литературой…, совокупностью заданных знаков, не связанных ни с идеей, ни с языком, ни со стилем». Отсюда у Барта понятие «письма» (écriture) — не языка, не стиля, а чего-то третьего («письмо нисколько не является средством связи» [21] См.: R. Вarthes. Le degré zéro de l'écriture. P., 1953, p. 31. ). Первостепенное значение языка для нового поколения «антироманистов» и выдвинутое понятие «письма» закрепили за ним наименование «школы письма».

Именно лингвистика, структурализм привлекается Бартом для того, чтобы обосновать вывод о двусмысленности искусства, об его отстранении от истории. Филология, пишет он, фиксирует смысл, а лингвистика «устанавливает двусмысленность языка», «колебания значения» (flottements du sens); «модель произведения искусства очевидно лингвистическая»; это большие «пустые» формы, огромные «фразы».