Леонид Андреев - Марсель Пруст

Теперь становится ясно, почему Соллерс обратился к структурализму. Он, очевидно, использует в своих целях то направление структурализма, которое систему языка пытается превратить в замкнутую, закрытую систему внутренних языковых соотношений без всякой связи с обозначаемым словом предметом, с действительностью. Аналогия более чем очевидна: схема «письма» кажется порой переписанной с работ французских и иных структуралистов.

И что же ожидает на этом пути искусство? Есть единственный и неоспоримый довод в пользу той или иной концепции искусства, той или иной эстетической идеи — появление значительных произведений искусства. Мы поставлены перед контрастной картиной: могучие усилия и «новых» и «еще более новых романистов» никак не могут завершиться появлением таких произведений. Скорее наоборот.

Соллерс написал три романа. От первого — «Забавное одиночество» — вскоре отказался. Второй — «Парк» (1961) — близок поискам первого поколения «новых романистов», может напомнить о Роб-Грийе пристальным созерцанием обступившего «я» мира, о Прусте — воссозданием мира интенсивно работающей памятью. Но подлинной иллюстрацией «школы письма» стал третий роман — «Драма» (1965). Роман этот кажется уже прямым продолжением теоретических трудов Соллерса, повторяются знакомые нам мысли, «разжижаемые» показом рождения «письма». «Тело постоянно говорит во сне», в состоянии «мечты», «сновидения» (rêve), — писал Соллерс. Из этого «языка» и следует сделать роман, «схватывая пульсацию языка в его органической основе». Как и сюрреалисты, Соллерс главной задачей романа считает «обнажение подсознательного». Отсюда раздвоение «я» («мы — то и не то, что говорим») и раздвоение жанра: роман назван драмой. В романе нет персонажа, царствует «анонимность»: субъект одновременно оказывается объектом, он выступает то как «он», то как «я», то как безличность (французское «on»), то как «вы», то как «они». «Драма» построена на «диалоге», в котором участвуют «я» и «оно». Это, конечно, никакой не разговор — это раздвоение субъекта-объекта, это фиксация процесса, в ходе которого граница субъективного и объективного исчезает. «Я» — неуловимость, нечто такое, что нельзя определить, остановить, оформить, аналогия бергсоновской «длительности».

«Все присутствует, но ничто не существует» — вот, по Соллерсу, исходный момент, определение двусмысленности бытия, материи. «Книга должна служить освобождению от условий (à déconditionner) того, кто пишет, и того, кто читает», — комментировал Соллерс свою «Драму». Созданный им мир — крайне абстрактный, до предела «вымытый», стерилизованный, геометризированный («слова, жесты находят свои геометрические корни»). Мы словно попадаем в обстановку естественнонаучного опыта, в мир биологии или химии, в мир пробирок и колб, из уровня социального бытия переходим на уровень органической материи и ее изначальных реакций. Фиксируется как бы естественное «вытекание» слов, которые сами по себе подобие реальности, форма бытия, а вслед за этим происходит что-то вроде «комментирования» этого процесса из плоскости, относительно объективной. Существование — это, так сказать, «говорение»: «если удастся сказать, он добудет дыхание своей длительности… И таким образом он найдет поворотный круг своего присутствия, где он располагает временем, персонажами, словами…».

Самое главное для писателя — «найти слова». Но не в смысле поисков форм выражения, а, наоборот, в смысле того, чтобы, по возможности, «не выразиться»: «чтобы быть без границ, походить на слово. То есть на молчание, которое ему предшествует, поскольку любое слово уже фраза». А фраза, то, что читается, уже неполна, уже неудача, ибо уже отступление от той загадочной и полной смысла двусмысленности, которым может быть только молчание.

«Драма» — это даже не обычный модернистский «роман в романе», это лишь среда, в которой ожидается возникновение языка, только языка.

Трудно говорить, чего добьется группа «Тель кель» на пути создания нового типа литературного творчества, которое перерастает в некую смежную с наукой деятельность. Что же касается собственно литературы, того, что по своим неотъемлемым качествам именуется «литературой художественной», именуется искусством, то здесь мы имеем право на более определенные выводы: на наших глазах и под пером «новых романистов» и в особенности под пером «еще более новых романистов» искусство перестает быть собой. Мы ждем обновления, а наблюдаем исчезновение.

Это заметно и в творчестве, например, Бютора, у которого наиболее интересными, художественными были его прежние книги, в первую очередь «Изменения» и «Употребление времени», а не более поздние, и в творчестве Соллерса («Парк» в сравнении с последовавшей «Драмой»). И во всех этих случаях утрата художественности находится в прямой связи со степенью превращения средств, элементов формы в цель, или же со степенью отделения произведения от его социально-человеческой основы, со степенью превращения человека и общества в «знак». Соответственно искусство приобретает облик искусного ремесленничества.

Может возникнуть вопрос — какое все это имеет отношение к творчеству Марселя Пруста, умершего почти полвека тому назад? Прямое отношение, поскольку нынешние «антироманисты» назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста, пораженными «совпадением между его опытом и нашим опытом». «Антироман», исходящий «из пыли», «школа письма», пытающаяся превратить человека и общество в «текст», воспринимаются как крайнее выражение того направления в литературе, одной из исходных точек которого были «поиски утраченного времени», начатые на пороге нашего столетия Марселем Прустом. Родословная установлена и признана, хотя, конечно, на этом направлении развития романа произошли большие перемены, и сразу в «новом романе» или тем более в «еще более новом романе» можно даже не признать ближайших родственников и потомков знаменитого романа Пруста.

В той мере, в какой «антироманисты» — законные наследники Марселя Пруста, их характеристика позволяет увидеть и те условия, в которых возникает «прустианство», и те особенности творчества самого Пруста, которые наследует «антироман», помогает решить вопрос о перспективности наследия Пруста.

Для Саррот «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману», [31] N. Sarraute. L'ère du sounçon, p. 12. а «после Джойса, Пруста, Фолкнера», — по ее же словам — видеть в романах Льва Толстого образец, значит «идти против прогресса». [32] «Les Lettres françaises», 1960, 22–28 septembre. «Толстой — это уже музей. Пруст — это еще лаборатория», — писал Клод Мориак. [33] Там же. Роб-Грийе изоляцию художника от жизни считал «капитальным открытием», поскольку она «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать»; [34] A. Rоbbe-Grillet. Pour un — nouveau roman, p. 107. «творчество неотделимо от заключения в тюрьму: поэт в башне из слоновой кости, маркиз де Сад в тюремной камере, Марсель Пруст в своей комнате, обитой пробкой». И многие свои рассуждения Роб-Грийе начинает «с Пруста», как с начала или характерного примера, как с предшественника «нового романа» («Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет»).