Леонид Андреев - Марсель Пруст

«Поэзия — это раздвоение…, обоснование берется в основополагающей структуре, коей является двусмысленность», — но это уже пишет не Ролан Барт, это пишет Филип Соллерс, вдохновитель парижского журнала «Тель кель». [22] «Critique», 1966, mars.

Поколение нынешних «новых романистов» было бы не менее, чем предыдущее, нечетким и расплывчатым понятием, если бы не журнал «Тель кель», который стал центром новой литературной школы. «Тель кель» — необычный литературный журнал. Иные из его номеров больше похожи на издание философской, чем литературной школы. Появление «школы письма» на свет божий сопровождается невиданной теоретической активностью: «Тель кель» издает один теоретический труд за другим.

Бросается в глаза показательная особенность «алитературы». Чем дальше, тем очевиднее происходит что-то вроде замещения собственно художественного произведения размышлением о нем, теоретическим трактатом. Пример тому — Соллерс, который является скорее теоретиком, чем художником-практиком. Чем дальше, тем все меньшей становится необходимость в ознакомлении с художественным «алитературным» произведением — достаточно ознакомиться с его теоретическим обоснованием. Р. Барт в книге «Критика и истина» (1966) попытался объяснить и оправдать этот процесс. Он писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: критик и писатель воссоединяются перед лицом «письма», писатель превращается в критика, а произведение занято описанием условий своего возникновения (этим, по его словам, занимался уже Марсель Пруст); в конце концов нет ни поэтов, ни романистов — «нет более ничего, кроме письма» (il n'y a plus rien qu'une écriture). [23] R. Barthes. Critique et vérité. P., 1966, p. 46. В этом объяснении, бесспорно, можно найти причину теоретической агрессивности «школы письма» и группы «Тель кель».

Соллерс напоминает о кардинальном изменении мира в наше время и возмущается тем, что литература недостаточно впитывает в себя это изменение. [24] См.: «Arts», 1965, 10–16 mars. Соллерс обещает появление истинно современной и посему истинно неконформистской литературы. Средство для этого он видит, главным образом, в структурализме, в котором, как он писал, заключена возможность «нового подхода к культуре». Этот «новый подход» прежде всего в разрыве с «психологической, гуманитарной и импрессионистической болтовней» и в том, что «человек начинает понимать — он и общество является текстом… Язык в центре реальности, его функционирование открывает путь ко всему».

Подобный взгляд на литературу яснее становится из другой статьи Соллерса. «Литература, — пишет он, — обращается теперь не к «публике», не к определенному обществу, но к индивидууму, наиболее изолированному и наиболее безымянному, поскольку он таков (en tant qu'il est seul et anonyme), т. е. она пытается установить прямую связь на наименее обманчивом уровне. Литература, обнаруживающая себя как такую связь, выходит за пределы социальной обусловленности, идеологий и мифов, которые убеждают в поверхностной связности общества…». [25] «Tel quel», N 24.

По мнению Соллерса, «школа письма» абсолютно бунтарская, ибо «борется против давления общества» и занята «преступной деятельностью» — «добывает язык». [26] «Tel quel», N 24. Если согласиться с одним из современных писателей Франции — Франсуа Нуриссье, который резко порицал «антироман» и причину его появления видел в том, что «во Франции у некоторых впечатление — все отныне урегулировано», [27] «Les Lettres françaises», 1966, 13–19 janvier. можно представить себе, что «школа письма» в этой ситуации все-таки беспокоит и будоражит мысль. Может быть, это имел в виду и сам Соллерс, когда писал: «Нам угрожают условия жизни, в которых преобладает пассивность». Тип и система мышления, воплощенная Соллерсом, должна быть соотнесена с послевоенной ситуацией в развитых капиталистических странах. И трагический подтекст, несколько неожиданный в выступлениях Соллерса, и не лишенный декламационности пафос протеста, несогласия — все становится понятнее, если мы перенесемся в общество, где, по мнению некоторых, «все отныне урегулировано». Соллерс — и бунт против этого общества, и его производное.

Возникает вопрос — не содействует ли сама «школа письма», несмотря на декларации, созданию и распространению такого именно впечатления, что «все отныне урегулировано»? Неужели нет других, «неотрегулированных» и более острых проблем, чем «добывание языка»? В такого рода бунтарстве всегда была и есть немалая доля самовнушения. Кто считает деятельность «Тель кель» «преступной»? Кто мешает им «добывать язык»? Не приобретает ли «абсолютное бунтарство» «абсолютный» смысл только потому, что оно избегает конкретно-исторических, социальных критериев? И не уподобляется ли бунтарство «Тель кель» «бунту снобов»? Мы оказываемся — вновь и вновь — перед ситуацией, которую со знанием дела характеризовал Жан-Поль Сартр: «Всеобщее уничтожение, о котором мечтает сюрреализм… никому не причиняет вреда, именно потому, что оно всеобщее. Это абсолют вне истории, поэтическая фикция». [28] «Les Temps modernes», 1947, mai.

Может быть, на пути, избранном журналом «Тель кель», искусство получает еще не открывавшиеся ранее перед ним преимущества? Может быть, здесь действительно открыта дверь в будущее литературы, хотя с раздражением захлопнута дверь в историю?

Соллерса не устраивает ни «старый гуманизм», который «ищет смысл», ни «искусство для искусства», которое «ищет форму». «Школа письма» устремлена к «сущности», ищет универсальный «ключ». В этих целях и создается роман, который ни в коем случае не должен быть «выражением». Однако этого мало, Соллерс требует самых категорических мер и от художника и от читателя, «так как новое измерение книги — это ее читатель». [29] «Tel quel», N 25. В известном смысле, читатель — всегда «измерение книги». Но не произведение и не «традиционный» читатель оказываются героями его рассуждений. «Мы не что иное, как система письма-чтения», — говорит Соллерс. Чтобы уловить этот акт «письма-чтения», необходимо (и писателю и читателю) «выйти за закрытое пространство культуры, наших привычек, нашего сна», за пределы «реальности» как принятой условности. Куда же? В особый мир, который вырисовывается как некое усилие и писателя и читателя. Литература, по мнению Соллерса, не создание произведения в общепринятом смысле: «Пишут, чтобы все более и более замолкать, чтобы достичь этого записанного молчания памяти, которая, парадоксально, возвращает нам мир в его зашифрованном движении, этот мир, для которого каждый из нас является шифром…». [30] Tам же. Соллерс пытается перенести искусство в такое его измерение, которое позволит «видеть и слышать искусство так, как оно само себя видит и слышит». Литература «не создает объекты», она оказывается «связью сюжета с сюжетом», некоей замкнутой, закрытой системой.