Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Необходимо иметь в виду, что классические маски соседствовали в спектаклях Народной комедии с новыми, заимствованными из современности. В старые мехи вливалось новое вино, спектакли Народной комедии были современными, даже сиюминутными. Критики оценивали это их свойство положительно — и не только из-за злободневности куплетов. В. Н. Соловьев писал о «Невесте мертвеца»: «Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии и облегчило работу режиссера над созданием импровизованного текста» [139] Соловьев В. Н . «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2. . В удачном соединении разноприродных элементов видел достоинство спектаклей и Е. М. Кузнецов: «Смешение итальянских масок с масками современности, внесение в комедию — помимо цирковых движений — также и начал пластично-пантомимных (объяснение банкира с дочерью на балконе или сцена доктора с бабушкой Елизаветой, так живо воскресившая Combat de coqs французского театра кукол), исполнение ролей в тонах и бытовых, и преувеличенного гротеска, наконец, условность декоративной живописи художника Ходасевича [так в тексте. — А. С .] — вот, что делало комедию столь острой» [140] Кузнецов Е. М . Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1. . Он же особо отмечал «созвучие настроению дня», поясняя свою мысль такой сценой из «Невесты мертвеца»: «К примеру, сцена сватанья доктора, гоняющегося лишь за кошельком банкира. Банкир холодно прерывает речи о любви деловитым вопросом: “Ваш заработок в день и основной капитал?” — и, поспешно выхватив чековую книжку, лихорадочно суммирует итоги» [141] Там же. .

Несмотря на этот грубый, плакатный ход, спектакли Народной комедии, видимо, все-таки не были примитивной агиткой: такие критики, как К. Н. Державин, А. И. Пиотровский, В. Н. Соловьев, находили в них собственно театральное содержание, лишь вскользь упоминая о злободневности постановок. Стоит обратить внимание на формулировку Кузнецова: « созвучие настроению дня»; был у него и такой оборот: «Эта политичность, сегодняшность, отлитая в шутку-карикатуру, со смехом бросаемая в публику маской сатира с растянутым до ушей ртом — это и есть та подлинная революционность театра, хотя и намеком , но блестяще воплощенная цирковой комедией» [142] Там же. [выделено мной. — А. С .]. Почему же при наличии элементов явной политической сатиры (чего стоят частично уже приведенные куплеты банкира: «Нынче на биржу пора мне, / Нечего время терять — / На драгоценные камни / Буду я негров менять» [143] Цит. по: Там же. ) критика не рассматривала спектакли как агитационные, а постоянным зрителем театра были «деклассированные элементы» и дети [144] Уже после закрытия Народной комедии Радлов писал: «С гордостью сознаю, что почти ни одному интеллигенту не известны мои пьесы, которые знают наизусть папиросники Петроградской стороны» ( Радлов С. Э . К пятилетию государственных театров Петрограда // Жизнь искусства. 1923. № 8. 27 фев. С. 9.), — а А. И. Пиотровский сетовал летом 1920 года: «“Народная комедия” остается до сих пор не принятой даже частью петербургского пролетариата. Дети образуют самую преданную и самую постоянную ее аудиторию» ( Пиотровский А. И . Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 25 июня. № 487. С. 2.). ? Потому, видимо, что низовая, народная традиция, восходившая к итальянским комедиантам, была сатирической по природе, но абсолютно внеклассовой и в политическом смысле «несознательной». С другой стороны, цирк, привлеченный в театральный спектакль (как не раз случится в будущем), не мог взять на себя задачу политической агитации в силу специфики собственной образности: сальто — это только сальто, фокус — это только фокус, они самодостаточны и недополнимы как вещь в себе, их содержание — они сами, они не могут значить больше того, что они есть.

В этом смысле наиболее показателен «Султан и черт», «построенный», по словам А. И. Пиотровского, «на феерии и чисто механических фокусах» [145] Пиотровский А. И . Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 19–20 июня. № 482–483. С. 2. . Активное их использование — было, с одной стороны, стилизаций «под восток» (действие спектакля происходило в сказочной восточной стране), с другой — средством создания своеобразной таинственной атмосферы, в которой размывались резко сатирические черты Купца, «обладателя многих заводов, изготовляющих автоконьяк, и сватающегося за дочь повелителя восточной страны прекрасную Заиру» [146] Соловьев В. Н . «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1. . Практически все рецензенты признавали, что спектакль этот уступал другим постановкам театра — но не из-за отсутствия или невнятности своей агитационной направленности. Е. М. Кузнецов обронил, что, говоря о цирковой комедии, он не имеет в виду этот спектакль [147] См.: Кузнецов Е. М . Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1. . Отмечал недостатки «Султана и черта» и В. Н. Соловьев, видя их в несогласованности различных частей постановки [148] См.: Соловьев В. Н . «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1. . Не было удачно на этот раз, по мнению Соловьева, и оформление В. М. Ходасевич: «Газ, тюль на каркасе сообщили многим костюмам ту рафинированную фееричность, которая подходит к стилю театральных турецких представлений XVIII века в манере Седена и Сент-Фоа и мало соответствует духу народной импровизованной комедии, фактура сценического убранства которой требует определенной жесткости и упругости» [149] Там же. .

«Султан и черт» был единственной попыткой Народной комедии создать феерию. Попыткой, признанной неудачной. Причин тому было несколько. Во-первых, феерия требовала стилистического единства исполнителей. Во-вторых, отмеченная Соловьевым «исключительная изобретательность» Радлова [150] «Замена секторных люков движущимися ширмами, помещенными в разрезе боковых деревьев-практикаблей, откуда появляется черт в зеленом, освещаемый вспышкой бенгальских огней, финал первого действия, когда тот же черт, сыпля с балкона зеленый порошок на всех театральных персонажей комедии и заставляя их покинуть эстраду и спуститься в зрительный зал, выкидывает плакат с начертанными на нем знаками “антракт”». ( Соловьев В. Н . «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.) , ставка на постановочный прием шли вразрез с масочной традицией, которой спектакль принадлежал.