Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Железный зал Народного дома заполняли отнюдь не театралы со стажем. Можно сказать, что из цирка режиссер привел в свои спектакли не только актеров, но и публику.

О том, что такое цирковой зритель, размышлял на страницах «Жизни искусства» К. Н. Державин. Выводы его были неутешительны: «Зритель цирка — это, пожалуй, самый худший зритель из всех, какие только возможны. Он занят исключительно разглядыванием свершающегося — и дальше разглядывания ему, по совести, идти незачем» [175] Державин К. Н . Актер и цирк // Жизнь искусства. 1920. 30 марта. № 413. С. 1. . Публика, привыкшая открыто выражать свои чувства, практически не стесняющая себя правилами поведения, конечно, без затруднения шла на установление непосредственного контакта с актерами — именно это приветствовал Радлов. Но такая публика таила в себе проблемы. Сложно представить, что «папиросники Петроградской стороны» хоть в какой-то мере осознавали эстетический смысл спектаклей, как осознавали его блестяще образованные критики Народной комедии. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что без этой публики театр просто не смог бы существовать, а такая публика, в силу своей театральной необразованности, даже приблизительно не понимала истинный театральный смысл спектаклей. Ее безмерно радовали кувырки, кульбиты и гэги, но она даже не подозревала, что современные театральные спектакли могут строиться по-другому.

Вряд ли можно рассматривать работу Народной комедии как попытку привлечь в театр пролетарскую публику. Недаром же А. И. Пиотровский, отмечая глубокую народность приемов и деталей Народной комедии, признавал, что широкие массы этот театр не посещают [176] См.: Пиотровский А. И . Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 25 июня. № 487. С. 2. . В зрительном зале Народной комедии впервые обозначилась проблема, ставшая позднее общей для всех опытов циркизации театра: пролетариат эти опыты наотрез отвергал.

Эксперименты Народной комедии являлись завершающим этапом традиционалистских исканий, на котором была предпринята попытка увидеть в театрально необразованной, цирковой по природе публике старого доклассицистского зрителя — для окончательной реконструкции на современном этапе театральной системы комедии дель арте.

Неправомерность такой подмены ограничивала образность и язык театра. Думается, здесь была одна из причин, по которой уже через полгода после открытия театр стал разворачиваться в другую сторону.

В июне 1920 года на открытой сцене Зоологического сада, куда на лето переехал театр Радлова, состоялась премьера пьесы М. Горького «Работяга Словотеков», ставшая первой и последней попыткой сатирического злободневного спектакля. К сожалению, полное отсутствие описаний спектакля в немногочисленных рецензиях (речь шла в основном о пьесе) [177] См., напр.: Чадаев В. Н . Изза деревьев леса не видящие (К постановке пьесы Горького «Работяга Словотеков») // Красная газета. 1920. 20 июня. № 134. С. 3. не позволяет представить, как было организовано сценическое действие. Можно лишь предположить, что актеры Народной комедии, столкнувшиеся с новой для них драматургической эстетикой, с ролями, тяготеющими скорее к карикатурной характерности, чем к маске, должны были испытывать некоторые затруднения. В любом случае — пьеса явно противоречила отработанной в театре системе, позволявшей использовать законченные цирковые номера.

В том же июне месяце труппа Народной комедии во главе со своим режиссером приняла участие в постановке, также для себя совершенно нетрадиционной. В открывшемся Театре Домов отдыха на Каменном острове был показан спектакль «Блокада России». Эта постановка не без основания всегда помещалась в ряд массовых зрелищ и празднеств, столь популярных в 1920 м году.

Помимо актеров Радлова в массовых сценах были задействованы красноармейцы. По мысли режиссера, они своими организованными действиями, пением Интернационала должны были создать образ монолитности народа Страны Советов, но, по признанию А. И. Пиотровского, «актеры существовавшего в те годы “Театра Народной комедии” цирковым мастерством своим, конечно, затушевали действия красноармейцев, составлявших массу — “хор”» [178] Пиотровский А. И . Хроника ленинградских празднеств 1919 — 22 годов // Массовые празднества. Л., 1926. С. 64. . Впрочем, это было неудивительно — эффектные номера цирковых артистов, конечно же, привлекали всеобщее внимание.

В описании В. М. Ходасевич [179] См.: Ходасевич В. М . Массовые действа, зрелища и праздники // Театр. 1967. № 4. Апр. С. 13–14. отчетливо просматривается номерная структура зрелища. Сцены практически друг с другом не связаны. Не видно и какого бы то ни было развития действия. Каждая сцена закончена в себе и длится лишь по мере реализации того или иного аттракциона (менее чем через три года после премьеры «Блокады России» в знаменитой статье С. М. Эйзенштейна это слово обретет новый смысл; для спектаклей, предшествовавших «Монтажу аттракционов», оно может быть употреблено в своем традиционном значении — эффектный, привлекающий внимание публики номер цирковой программы ). Обращает на себя внимание и то, с каким мастерством и с какой содержательностью использованы в спектакле вода, островки, деревья, становящиеся снарядами цирковых артистов.

Спектакль строился в основном по изобразительному ряду, «на сцене сравнительно мало разговаривали» [180] Беленсон А. Э . Два гиганта // Жизнь искусства. 1920. 23 июня. № 485. С. 1. . В силу величины пространства актеры были лишены таких традиционных для драматического театра средств выразительности, как слово и мимика. Но цирковым актерам это, видимо, нисколько не мешало, они выражали себя, как привыкли это делать, — через движение и жест.

Любопытна образность этого спектакля. Вероятно, нельзя было узнать лорда Керзона в небольшой фигурке на ялике, но из комментариев к действию можно было знать , что это лорд Керзон. Зрительское знание персонажа накладывалось на конкретные акробатические трюки: двойное сальто с падением в озеро с точки зрения цирка самоценно, в спектакле же такое сальто проделывал польский генерал, в результате чего падение в воду становилось аллегорией его поражения. Зритель непосредственно участвовал в формировании образности спектакля.

«Блокада России», представленная в основном актерами Народной комедии, показала, что цирковая техника со свойственным ей приматом движения наилучшим образом подходила для массового зрелища. Отчетливо проявилась и еще одна важная вещь: оказалось возможно аллегорическое использование циркового номера.

Летние эксперименты Народной комедии свидетельствуют о поиске новых путей. В июне 1920 года Радловым были осуществлены разнонаправленные по сути постановки: «Работяга Словотеков» отчетливо тяготел к привычному драматическому театру, «Блокада России» — решалась исключительно цирковыми средствами.