Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Была и еще одна причина этой неудачи театра. По воспоминаниям А. С. Александрова (Сержа), пьеса «Султан и черт» «возникла на основе сценария старой цирковой пантомимы-феерии “Зеленый черт”» [151] Александров А. С . [Б. н.] // Советский цирк. 1918–1938. С. 96. . Спектакль Радлова был попыткой «растянуть» цирковую пантомиму до размеров театрального спектакля. Чудеса и феерия попали на театральную сцену, но спектаклю была необходима интрига и увлекательная фабула, а как раз этого цирковая пантомима и не могла дать.

Постановка «Второй дочери банкира» вновь делала ставку на актера и его цирковое мастерство. Как наиболее удачные моменты спектакля критик описывал сцены, лишенные постановочных эффектов: «Весьма остроумно, по-гротесковому, сделана сцена общего испуга при появлении сорвавшегося с цепи медведя, шкура которого помогает потом бесстрашному итальянцу Леонардо добиться руки прекрасной Елены, банкирской дочери.

Занимательно поставлено демонстрирование этой последней своего искусства укротительницы грозного зверя, охотно исполнявшего грациозные приказания, вроде следующего: “Мишка, поцелуй меня”.

Конечно, обиженный судьбой почтенный доктор Болваниус и на сей раз остался с носом, что для вящей убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира» [152] Беленсон А. Э . «Вторая дочь банкира» (Театр народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 24–26 апр. № 432–434. С. 1. . А. И. Пиотровский также отмечал «панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”» [153] Пиотровский А. И . Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 19–20 июня. № 482–483. С. 2. . Наиболее сильным местом, своеобразным know how Народной комедии оставалось цирковое мастерство, умения конкретных цирковых артистов, удачно, а иногда и не очень, связанных друг с другом и сюжетом. Недаром в «Султане и черте» как несомненную удачу отмечали сцену, прямо построенную на цирковом мастерстве: «По-особому был подчеркнут выход второго жениха Заиры, подлинный выход гротескового принца Такашима. Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде. Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мячом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство востока, которое еще недостаточно осознанно и оценено нами» [154] Соловьев В. Н . «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1. . То же отмечал и К. Н. Державин: «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, укажу на блестящий выход жонглера Такашимы в “Султане и черте”. Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинного японского театрального мастерства» [155] Державин К. Н . Искусство цирка в сценической композиции // Жизнь искусства. 1920. 1 апр. № 415. С. 2. .

Характерно, что о цирковом жонглере и Державин, и Соловьев пишут как о мастере театральном. Видимо, в редкие моменты актеры Народной комедии оказывались в состоянии соединить в себе цирковое мастерство с театральной маской. По сути, актер, обладающий такой способностью, и был предметом поисков театра Радлова — новый актер, в совершенстве владеющий своим телом. «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к первичным элементам театральной формы и техники, техники движения прежде всего» [156] Пиотровский А. И . Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 19–20 июня. № 482–483. С. 2. . При этом Радлов был пленен цирковым искусством как таковым, его прельщали и цирковое мастерство, и цирковая атрибутика. Он не был последователен в воспитании нового театрального актера, да, видимо, и не ставил себе такой цели. Поэтому речь идет лишь о «редких моментах». Но как раз в таком «маленьком моменте, среди общей суматохи, возни и пестроты своей комедии, Радлов одержал несомненную и большую победу» [157] Державин К. Н . Искусство цирка в сценической композиции // Жизнь искусства. 1920. 1 апр. № 415. С. 2. . Сцена с Такашимой лучшим образом демонстрирует, что радловская метода соединения театрального спектакля с цирковым актером, наделение циркача театральной маской давала свои результаты — редко, непредсказуемо, но давала.

Уже в «Невесте мертвеца» выделились цирковые актеры, обладавшие явными драматическими способностями. В первую очередь Серж и Дельвари. У обоих обнаружился яркий комедийный талант. О Дельвари В. Н. Соловьев писал как об актере, тяготеющем к принципу сценической игры «буффо» [158] См.: Соловьев В. Н . «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1. , о персонажах Сержа говорилось как о гротесковых образах [159] См. напр.: Соловьев В. Н . «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2. . Из театральных артистов критика ни разу не обошла вниманием К. Э. Гибшмана, в котором рецензентам импонировала высокая техника драматического актера.

Совершенно очевидно, что цирковые акробаты Серж и Дельвари, с одной стороны, и Гибшман, получивший известность как актер Кривого зеркала, — с другой, представляли собой крайние точки, противоположные полюса, между которыми находилась вся труппа Народной комедии. Естественно встает вопрос о взаимодействии столь разных актеров в пределах одного спектакля.

А. И. Пиотровский так оценивал ситуацию: «При основании театра труппа его была сочетанием полярных крайностей сценического мастерства: профессионалы цирка с одной стороны, в высшей степени театральные любители — с другой» [160] Пиотровский А. И . Кальдерон в театре Народной комедии // Жизнь искусства. 1921. 29 нояб. № 819. С. 2. . Видимо, о единстве актерской техники, о слаженной ансамблевости в первых спектаклях театра говорить не приходилось. Это отмечал и А. В. Рыков: «В первые дни театра несомненно чувствовались тяготения акробата к быстрому, но короткому номеру и стремление актера к медленному темпу длительного спектакля» [161] Рыков А. В . Указ. соч. С. 166. . Самый непримиримый оппонент театра Юрий Анненков не преминул сказать о пропасти, разделявшей цирковых и драматических артистов: «Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались каждый на особом блюде, в привычном цирковом обличии, по концертной системе. <���…> В свою очередь драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства» [162] Анненков Ю. П . Театр до конца // Дом искусств. 1921. № 2. С. 65. . По мнению Анненкова, «связующим звеном, очевидно, долженствовал служить принцип словесной импровизации, обязательный для всех участников представления» [163] Там же. . Но ее качество у цирковых и драматических актеров было различно (вспомним отмеченные Шкловским в спектакле самого Анненкова «отсебятины рыжего в штанах»). Теперь постановщик «Первого винокура» видел это на чужом примере очень хорошо: «отрывистые “репризы” циркачей, родственные остроумию “Листка” или “Петербургской газеты”, и строенная речь драматического актера, стоящего на иной культурной ступени, делали невозможным какую бы то ни было целостность сценической гаммы» [164] Там же. .