Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Выделение ритмических лейтмотивов видно в сюжетно более сложном рассказе «Калинин» гораздо рельефнее, чем в «Едут». Вот, например, появляется уверенно льющаяся, размеренная речь героя рассказа: "Иное, конечно, надобно показать, иное – надо скрыть; ибо – ежели что бестолковое и вредное – зачем оно? Так же и напротив: хороший человек не должен высовываться вперед – глядите-де, сколь я хорош! Есть люди, которые вроде бы как бы хвастаются своей горькой судьбой: поглядите, послушайте, добрые люди, как горька моя жизнь! Это тоже нехорошо… " Это высказывание оформляется параллелизмом женских зачинов и мужских окончаний и некоторым увеличением безударных промежутков. И тут же совершенно иной тип речи: «А у меня жена и сынишка сожглись живьем в керосине – это как? Молчать об этом?» При объединении этих фраз проявляется уже другая основа – альтернирующий ритм с преимуществом односложных интервалов.

Занимающий большое место в «Калинине» сказ героя столь же разно– и многопланов, как и весь рассказ: иногда сквозь ритмическое разнообразие и сочленение меняющихся вариаций начинает пробиваться внутренняя симметрия, которая содержательно выделяет некоторые отрезки речи. Но только это не гармонический итог, а сопутствующее звено, относительная завершенность которого испытывается последующими столкновениями.

Именно эти столкновения очень важны для уяснения особенностей художественной позиции повествователя – проходящего. Как будто бы все пространство рассказа отдано герою, его сказ льется без помех, – а в то же время ни на минуту не забывается, что эта речь осваивается проходящим, активное присутствие которого является первоосновой всех событий, движущихся в художественном времени. Отсюда, кстати сказать, особая событийность горьковских пейзажей, которые, прерывая рассказ Калинина, отнюдь не останавливают движения, а включаются в него, опять-таки сталкиваясь с другими абзацами, с другими сюжетными эпизодами.

«По мокрой земле, светлым камням и траве, осеребренной дождем, устало влачились реки изорванных туч. На вершине горы они осели тяжелой лавиной, край ее курился белым-белым дымом. Море, успокоенное дождем, плескалось тише, печальнее, синие пятна неба стали мягче и теплей. Там и тут рассеянно касались земли и воды лучи солнца, упадет луч на траву, вспыхнет трава изумрудом и жемчугом, темно-синее море горит изменчивыми красками, отражая щедрый свет. Все вокруг так хорошо, так много обещает, точно ветер и дождь прогнали осень и снова на землю возвращается благотворное лето». Здесь взгляд проходящего получает наиболее непосредственное выражение, и в этом смысле пейзаж сталкивается с совершенно иной реакцией Калинина: «Калинин вздрогнул, стукнули его зубы, испуганно глядя на меня, торопливо завозился: „Обязательно надо костер – дрожу я“».

Очевидным является здесь ритмическое противопоставление этих речевых партий. Сравним хотя бы:

В пейзажном заключении плавно и последовательно развертывающаяся сложная фраза с союзным соединением, внутренним слоговым и синтаксическим параллелизмом частей и довольно отчетливо выраженной симметричной двучленностью. А во втором случае – ярко выраженная прерывистость речи, обеспеченная прежде всего повышением синтаксического веса первичных ритмических единств: в основном колоны одновременно являются и фразовыми компонентами, простыми предложениями в составе сложных. На первый взгляд может показаться, что здесь перед нами просто неупорядоченный речевой хаос. Но это не так. Специфическая организованность есть и в первом, и во втором примерах, но это разные формы ритмико-речевой организации. И, в частности, во втором отрывке, в отличие от первого, мы видим разнонаправленность действия ритмических связей: три колона, совпадающих по слоговому объему, резко различны синтаксически, а сходные по синтаксической структуре отрезки, наоборот, различны по слоговому объему.

Характерный для рассматриваемых рассказов ритмический строй речи с выделенными, обособленными и сталкивающимися друг с другом отдельными элементами соотносится с аналогичным законом отношений элементов на других уровнях художественной структуры рассказа. К ранее приведенным примерам сталкивающихся сюжетных эпизодов и различных реакций рассказчика и героя можно добавить еще и внутренние «стыки» полярных проявлений каждого из воссоздаваемых в рассказе характеров.

Показателен в этом смысле один из заключительных абзацев «сказа»: «Ух! – воодушевленно крикнул он, надув щеки и покраснев от какого-то внутреннего усилия. – Весьма много видел я и земли и людей, и уже много есть на Руси таких, которые понимают себя и пустякам предаваться не хо-чут». «„Отойди ото зла и тем сотворишь благо“, – говорил мне старичок, а я уже до него понял это! Сам даже множеству людей говорил так, и говорю, и буду … Однако – солнце-то вон где! – вдруг оборвал он самодовольную речь восклицанием тревожным и жалобным».

В самом фокусе самодовольного утверждения оно вдруг обрывается тревожным и жалобным восклицанием, проясняющим иллюзорность мнимой гармонии с миром. И тут же начинается открытое противопоставление героя рассказа и проходящего («Мне уже не хочется слушать его; пути, привлекавшие меня к нему, как-то сразу перегорели, оборвались»), которое вместе с тем является для характера проходящего внутренним противоречием. Ведь активный интерес («…человек этот интересен, таких людей на земле всегда только двое, и один из них – я») сразу переходит к полярному состоянию – безразличию. Причем это именно контрастное сопоставление в художественном времени рассказа, ибо мы не найдем в нем каких-либо поясняющих или посредствующих звеньев. «Движение горьковских характеров, – обобщил эту особенность поэтики Горького С. Г. Бочаров, – лишено плавности, всегда выдержанной постепенности в изображении назревающих переломов… Переходы и переливы в изображении Горького выпадают и скрадываются, остаются крайние звенья психологического процесса, резко сближенные и сопоставленные писателем» 4 .

Так к списку многочисленных столкновений в художественном движении рассказа добавляются еще столкновения внутри изображаемых характеров и между ними. И так же, как при столкновении колонов и фраз, они сочетаются с самостоятельностью участвующих звеньев. На этой основе возникает еще один, пожалуй высший, уровень художественных сопоставлений. Уже говорилось о частом столкновении речей различных героев, услышанных проходящим. Теперь очень важно добавить, что в этих речах зачастую высказывается точка зрения на мир и здесь особенно ощутимо стремление убрать всякие помехи и посторонние вмешательства, чтобы взгляд на мир высказался самостоятельно и определенно. Воздействие проходящего никак не ограничивает и не прерывает слова Калинина, он высказывается до конца. Так же, в принципе, строится и рассказ самого Калинина. Вот его характерный отрывок: "…Остался я один с генералом, – он ничего был старик, с разумом, только, конечно, грубый. Выздоровел я – он меня призвал и внушает: "Ты-де совершенный дурак, и все это подлые книжки испортили тебя! – а я никаких книжек не читывал, не люблю этого. – Это, говорит, только в сказках дураки на царевнах женятся. Жизнь, говорит, шахматы, каждая фигура имеет свой собственный ход, а без этого – игры нет… "