Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Еще в давней работе П. Н . Беркова отмечалось, что "приемы правки здесь … идут преимущественно по линии устранения «служебных» частей речи, то есть союзов, местоимений, и т. д., и замены их так называемыми «знаменательными». Особенно распространено "последовательное устранение соединительной частицы "и" и других союзов". По существу, то же повышение структурной самостоятельности отдельных звеньев фразы достигается и в не менее частых случаях «замены определений, выраженных причастиями, – самостоятельными предложениями» 8 . Вот несколько характерных примеров, приведенных Берковым:

Новая редакция:

Легко заметить, что новое построение фраз реализует те принципы ритмико-синтаксического строения, которые стали очевидными из предшествующего анализа рассказов. Если в статье Беркова приводятся лишь отдельные примеры, то проведенное А. А. Тарасовой специальное исследование материалов авторской правки 1922—1925 годов показывает, что исключение служебно-связочных звеньев во фразе проводится Горьким не эпизодически, а последовательно. При этом одновременно усиливается и самостоятельность отдельных ритмико-синтаксических членов, и активность их столкновений. Приведу очень характерный отрывок из рассказа «Супруги Орловы»:

Два предложения превращаются в одно с ярко выраженной присоединительной связью, выбрасываются три союза "и", два женских межфразовых зачина заменяются одним – мужским.

Всего рельефнее соотносительность правки с основными принципами структурного, и в частности ритмического, строения горьковской прозы проявляется в редакционной работе над началом рассказов: ведь первая фраза, по Горькому, «дает тон всему произведению». Вот, например, как перестраивается зачин рассказа «Макар Чудра»:

Отмеченные ранее отдельные особенности – исключение союзов, замена причастного оборота самостоятельной глагольной конструкцией, переход от подчинительной связи к присоединению трех относительно самостоятельных компонентов – предстают здесь в единстве, и ранний текст, не теряя своего стилистического своеобразия, вместе с тем подключается к той художественной системе, основные признаки которой прояснились в зрелом творчестве Горького. К нему, несомненно, примыкает и цикл «По Руси»: недаром, по свидетельству Тарасовой, он содержит «гораздо меньшее число редакторских помет Горького, хотя ранее он не редактировался» 9 .

Материалы «творческой лаборатории» говорят о том, что отмеченные ритмические особенности не только действительно присутствуют в горьков-ской прозе, но и включаются в «светлое поле» художественного сознания. В частности, в авторской работе над речевыми построениями видно доминирующее стремление обособить отдельные речевые отрезки и вместе с тем столкнуть их друг с другом в создающемся на наших глазах новом высказывании.

Итак, столкновение – вот, пожалуй, универсальное определение для горьковского ритма и его стилеобразующих функций. Столкновение акцентов в колонах и на фразовых стыках, столкновение колонов во фразе, столкновение колонов и фраз в процессе становления сложного ритмического целого, столкновение сюжетных движений, «жестов», столкновение полярных качеств характеров и самих характеров между собой и, наконец, столкновение различных точек зрения на мир – таковы различные «уровни», на которых можно было бы конкретизировать это определение.

Впрочем, возможно ли ставить в один ряд столкновение ударений и столкновение точек зрения на мир? Не абсурдно ли это сочетание? Конечно, совершенно комической оказалась бы попытка доказать обособленное соответствие этих двух характеристик или их прямую и непосредственную взаимосвязь. Ведь не гарантируют же сплошные стыки ударных слогов воплощение жизненных противоречий. Да они и вообще ничего не гарантируют.

Поэтому, если замкнуться в пределах отдельного сочетания (вроде приведенного выше), так и не удастся отыскать содержащегося в нем «смысла». Для его поисков необходимо уловить ту художественную целостность, которая воплощается в горьковском рассказе, пронизывает каждую его частицу и порождает сложную систему мотивировок и опосредованных связей, доходящих и до таких ритмико-речевых частностей, как «стыки» ударений, так что и они оказываются не случайными, а художественно закономерными и целесообразными.

Конструктивные характеристики ритма отдельных горьковских рассказов – столкновение колонов и фраз, становление сложного ритмико-синтаксического единства на основе присоединяющихся друг к другу и не теряющих своей самостоятельности компонентов и т. д. – оказываются вместе с тем глубоко содержательными стилевыми характеристиками художественного мира горьковского цикла и воплощенного в нем мироотношения 10 .

Весь мир, в котором находятся герои цикла «По Руси», предельно динамичен: «Летит степью ветер и бьет в стену Кавказских гор; горный хребет – точно огромный парус, и земля – со свистом – несется среди бездонных голубых пропастей» («Женщина»). «Плеск, шорох, свист – все скипелось в один непрерывный звук» («Калинин»), – человек, Русь, Вселенная предстают не иначе как в непрерывном и нарастающем движении. Герои рассказов, как правило, застигнуты в пути, в своем временном соприкосновении, внутреннем ожидании дальнейшего движения. Характерно, что даже портрет покойника у Горького чреват движением, развертыванием, рождением «последнего слова»: «…кажется, что человек этот упрямо думает о чем-то, думы его гневны и вот он сейчас жутко крикнет какое-то особенное, последнее свое слово» («Покойник»).

Общее состояние динамики в цикле поддерживается, как это уже было видно в «Калинине», неизменно присутствующим в каждом из его рассказов проходящим. Объединение рассказчика и героя в одном лице оказывается здесь наиболее органичным: движение проходящего по Руси – неотъемлемая часть общего потока национальной жизни. Именно движение объединяет и события, о которых рассказывается, и событие рассказа – название цикла делает эту внутреннюю связь особенно ощутимой.

Таким образом, одной из доминант, организующих цикл как художественное целое, является авторское восприятие жизни в непрерывном движении, что, в свою очередь, определяет общую доминанту героев цикла – включенность в это движение и нерасторжимость с ним. Отсюда – нагро-можденность лиц, разногласие и разомкнутость основного события каждого из рассказов: герои захвачены самим ходом жизни, причем жизни крайне хаотичной и противоречивой. Как правило, два основных героя каждого из рассказов цикла оказываются заключенными в круг свободно входящих в основное событие персонажей и в еще более широкий, лежащий за пределами данного события, но наделенный полноправным голосом круг.