Елена Петровская - Безымянные сообщества

Фильм Реджио в этом отношении анонимен и антииерархичен. Само его авторство случайно, вернее — незначимо постольку, поскольку Реджио лишь транслирует (воссоздает) общий режим восприятия — априорно коллективный и исходным образом банальный. Повторяем: необходимо перевернуть устоявшиеся отношения. Банальность находится не там, на выходе, как случайное качество продукта, ущерб или результат недоработки, — по такой логике банальному противостоит красота, это высшее мерило уникального. Но сегодня нет красоты вне и помимо банального, как нет и истины помимо той, что распознается в стремлении к универсальности разделяемого сообща. Общее как горизонт, толкуется ли оно в качестве «до» или «после», — в этом, похоже, нерв, нащупанный и современным искусством. Только не забудем: это искусство «после» искусства, то есть после многовекового повествования о том, как искусство определялось — творилось — в рамках специализированных институтов. Этому искусству Реджио противопоставляет свою откровенно демократическую версию всеобщей коммуникации (через искусство).

Как технолог новой коммуникации Реджио предельно инновационен. Он не столько копирует то, что уже есть, сколько, погружаясь в самые пласты невидимого, создает нулевую степень нового кинематографа. То, как мы видим Реджио сегодня, является прообразом будущего восприятия кино. Именно фильмы типа «Накойкаци» знаменуют переход на новый технологический уровень, который все еще опознается в этом качестве (потом он станет привычным, а значит незаметным). То, что ново, впрочем, касается не одних лишь способов компьютерной обработки материала. (А материал огромен. Восемьдесят процентов фильма — это кадры хроники, извлеченной из крупнейшего архива Фонда Гетти и подвергнутой тотальной обработке.) Новизна, подчеркнем, — не просто перечень некоторых «объективных» достижений. Это также момент сугубо проективный, и не исключено, что «Накойкаци» создает чувственность не меньше, чем ее выражает. Вообще, любой разговор об условиях видимости, которые определяются через априорную совместность — сегодня нет индивидуального зрителя, стоящего перед лицом столь же индивидуального творения, — такой разговор предполагает безусловный элемент долженствования. Последнее, однако, не есть род предписания или проекции нормы в завтрашний день. Скорее, это тот недостижимый горизонт, где соединяются «начало» и «конец», где то, что мы именовали коллективными условиями видимости, полагается как некая реализация. Только следует иметь в виду, что реализация уже имеет место.

Можно утверждать, что на глазах обостряется интерес к нашей недавней истории. Два десятилетия прошлого века, традиционно увязываемые с расцветом социалистического реализма и, конечно, со сталинской тоталитарной машиной, видятся сегодня по-другому — более отстраненно, менее болезненно. Кажется, что появилась возможность трезво и с закономерным интересом отнестись к артефактам этого времени и, в частности, к изобразительной продукции. Там, где прежде виделся один лишь социальный заказ, сегодня усматриваются механизмы более сложные и опосредованные. Мы попытаемся набросать возможный подход к живописному искусству сталинской эпохи исходя из базовой посылки о том, что социалистический реализм неопределим в категориях стиля. Официально провозглашаемый как «метод», он остается своеобразным (идеологическим) ноу-хау для создаваемых в эти годы творений [419]. Однако понять, о чем идет речь и каков в точности статус упомянутых творений, можно, лишь вписав соцреализм в необходимо массовый контекст. Такая операция, в свою очередь, потребует смены концептуальных ориентиров, к чему мы и хотим здесь подступиться. Обзор обширной литературы по соцреализму остается за рамками данной статьи.

Социалистический реализм — это вариант массовой культуры в условиях репрессивного социализма. Многократно и на разные лады отмечается особенность его художественной формы: одни называют ее «нейтральной», поскольку та облегчает непосредственное восприятие сюжета [420], другие, исследуя живопись, говорят о «грязной» цветовой доминанте, о безличности фактуры [421]или о затертости, затасканности средств художественного языка во имя «полного автоматизма восприятия» [422]. Приведенные определения различаются разве что степенью эмоциональности. Однако из них вытекает одно: соцреализм, обращенный к массам и придуманный для них, есть искусство высокой анонимности — идет ли речь о способе использования тех же живописных средств или, более широко, об авторстве произведения. В этой связи напомним красноречивые факты: масштабные полотна и скульптуры создаются бригадами художников по пять, восемь и более человек, а само произведение социалистического реализма является изначально репродуцируемым, «многотиражным». Блестящим подтверждением этому служит, в частности, всесоюзная сеть садово-парковой скульптуры. Стилистическая стертость соцреализма связана с тем, что «художественный образ» (основная эстетическая категория) имеет в принципе совсем иную плотность: он окутан «незримой оболочкой словесных определений, литературных ассоциаций, идеологических штампов» [423]. Образ говорит. Но, что особенно важно, он и проговаривается.

Как метод и тем более как стиль соцреализм остается, в сущности, невыразимым. Это вовсе не означает скудость возможных средств выражения — словесных и иных. Не означает это и того, что соцреализм решительно порывает со всяким прецедентом — он, в отличие от авангарда, помнит о традиции, но помнит приблизительно, неточно. Помнит, так сказать, о том, что нужно помнить в принципе. (Что такое, если задуматься, призыв к соединению греческой классики с традициями передвижников? И почему единственный по-настоящему классический образец нового искусства — дом Жолтовского на Моховой — так и не был канонизирован последним? [424]) Изображение нельзя считать целью этого метода. Более того, нет и не может быть изображения, которое вполне бы ему отвечало. При соцреализме сохраняется неустранимый зазор между «действительным бытием и его художественным образом» [425], а внутри соцреализма — между «задачей» и ее актуальным воплощением. Скажем больше: соцреализм и функционирует в этом разрыве, он обеспечивает всеобщую переводимость и в то же время лимитирует ее. Позволяя искусствам взаимодействовать между собой, он как будто держит их вдали от Слова — того, которое немотствует само. Соцреализм расположен на границе представления, его открытым горизонтом является недостижимый Смысл.