Елена Петровская - Безымянные сообщества

Связь соцреализма с массовой культурой, во многом ответственная за осуществленную нами инверсию, снимает и проблему оценки этого искусства в категориях высокого и низкого. Показательна позиция, в частности, А. И. Морозова, досконально изучившего переход к социалистическому реализму в живописи 1930-х годов: он не желает признавать тоталитарное искусство вторым «сверхстилем» XX века наряду с модернизмом, потому что в этом случае пришлось бы уравнять в правах Матисса, Корбюзье, Татлина, с одной стороны, и Герасимова, Троста, Висселя, с другой. Точно так же проводимые между соцреализмом и иконописью параллели вызывают у исследователя не больше не меньше как «шок» [431]. Коротко отметим, что анализ иконографии живописных изображений Ленина и Сталина с опорой на религиозное искусство отнюдь не лишен оснований [432]. Художники знали культовый канон и использовали его в композиционных целях. Такое возможно как раз в контексте массовой культуры, разрывающей связь прежней иконографии со своим необходимым содержанием. Социалистический зритель не видит опустевшей формы, не различает в Ленине и его слушателях Христа с евангелистами. Для того чтобы это увидеть, требуется зрение, несовместимое с идеологией. Поэтому, в частности, в любой картине — «копии» — таится подрывной потенциал.

Интересно, как новая культура пытается интегрировать эти и другие элементы. Художники выступают в роли переводчиков — они помогают освоить традицию, которая не заявляется открыто. Так реальная традиция проникает в советское искусство обходным путем, а то, что ею именуется, — традиция лишь номинальная. Нежелание Морозова называть соцреализм вторым «сверхстилем» имеет, безусловно, полемический характер. Этим отвергается преемственность между авангардом и сталинским искусством, на которой так провокационно настаивал Б. Гройс [433]. Однако утверждение это необоснованно и потому, что соцреализм вряд ли соответствует стилю в обычном понимании, о чем мы и пытались выше говорить. Есть ли стиль у массовой культуры? Уже в самом вопросе заложено противоречие. Стиль — механизм высокого отбора, масскульт же — способ подключения через всеобщую сопоставимость.

Вернемся к приведенной ранее цитате из Балаша. Морозов, справедливо увязывающий кино второй половины тридцатых с зарождением советской массовой культуры, сравнивает его с живописью. Если упомянутые Балашом «рискованные сочетания» как-то оправданны в кинематографе, указывает он — за счет общей логики и динамики действия, — то в изобразительном искусстве они становятся свидетельством отсутствия «подлинно индивидуальной позиции художника» [434]. Именно в этом направлении, по Морозову, и эволюционирует социалистический реализм. Из такого сравнения вытекает определенное понимание живописи и кинематографа в связи с ролью «индивидуальности» в этих искусствах. Чем оправдать лубочно-развлекательное сочетание киношных гэгов? Только тем, что кино изначально ориентировано на штамп (здесь — на общую логику и динамику действия). Кино сразу ставит под сомнение какое-либо авторство, поскольку, более других искусств связанное с коллективным восприятием, оно является его прообразом. Кино, совершенно в духе Эйзенштейна, предстает набором цирковых аттракционов (у Балаша в коротком описании фильма Александрова упоминаются «акробатика» и «цирковой юмор»). Только аттракцион, как мы знаем, возводится в ранг специального приема: это способ воздействия на зрительскую психику, способ ее (сознательного) аффицирования [435]. Таким образом, кино наиболее соприродно массовой перцепции и даже моделирует последнюю.

Живопись, напротив, традиционно связывается с авторством художника. Кажется, что живопись, впадающая в «поверхностную иллюстративность» и «декоративизм», есть противоречие в терминах. С оттенком явного пренебрежения Морозов, тем не менее, приводит замечательные факты. Он отмечает не только карикатурные приемы нового реализма, как, например, у Б. Иогансона, но и то, что исторические картины пишутся профессиональными карикатуристами, в отдельных случаях входящими в состав бригады (таковы знаменитые Кукрыниксы). В результате, по убеждению исследователя, «тематическая картина» становится простой «обывательщиной», поскольку зритель прикован теперь к цветам на дворцовых обоях или пустым бутылкам на полу [436].

Однако посмотрим на дело иначе: отмеченные плакатность и муляжность, редуцирование психологических характеристик персонажей есть последовательное превращение живописи в комикс, еще один вид массового искусства, по своему потенциалу напоминающий кино. Конечно, такой «комикс» подчинен (идейному) повествованию: живопись должна прежде всего быстро и правильно читаться. Возможное удовольствие доставляет не авторская подпись и не фактурное богатство, не то, чем отличается картина от других, — его, напротив, доставляет непрерывность сходства , которое и обеспечивает «сцепку» всех без исключения соцреалистических работ. Живопись соцреализма — это нескончаемый ряд полотен, подобных кадрам или секвенциям в кино.

К этому можно добавить и то, что каждый такой «кадр», особенно в послевоенное время, требует весьма детальной проработки. В многофигурных композициях художник сочетает в себе роль постановщика и драматурга. Он отвечает не только за «мизансцену», но и за создание полной духовной биографии каждого из персонажей. Если в первом случае несомненно влияние кино (герой должен раскрываться в действии, то есть динамически), то во втором речь идет, понятное дело, о театре — именно после войны достигает пика интерес к системе Станиславского [437]. Впрочем, психологизм, заимствованный у театра, сам по себе необычайно нарративен: биография, пусть даже духовная, есть длящийся рассказ, преодолевающий границы конкретного изображения (не случайно критики занимались тем, что придумывали биографии тех или иных живописных персонажей). Таким образом, живопись соцреализма может описываться и как своеобразный кино-театр, создаваемый в пределах обособленной картины.

Выше было замечено, что инвертированное соотношение «оригинал — копия» применимо к отдельным работам. Попробуем коротко разобрать одно из наиболее известных произведений социалистического реализма — картину Александра Лактионова «Письмо с фронта» (1947). Глядя на холст из сегодняшнего дня, Александра Лактионова, пожалуй, можно было бы назвать гиперреалистом — настолько все здесь точно и безусловно достоверно. По крайней мере, так обстоит дело для восхищенного зрителя. Удивителен свет: художнику удается передать эффект очень яркого летнего солнца, которое, как это и «видно» сквозь невольно возникающий прищур, размывает границы предметов. Зритель, стало быть, оказывается вовлеченным в световой поток, являясь последним — заключительным — участником изображенной сцены.