Антон Долин - Такеси Китано. Детские годы

Это фрагмент из «Гонца в преисподнюю» Тикамацу — той лирической части, которая, как правило, отнесена к последнему действию «мещанской драмы». Называется она «митиюки», то есть «бегство по дороге». Здесь влюбленные скрываются от преследующего их мира, бегут к тому месту, где, вдалеке от нескромных взглядов, совершат двойное самоубийство. Митиюки — не изобретение Тикамацу, но прославил эту специфическую поэтико-драматическую форму именно он.

Китано открыл для себя митиюки в самом начале творческого пути. Первый фильм, к которому он сам писал сценарий, заканчивается двойным самоубийством влюбленных — в «Точке кипения» мямля Масаки и его аутичная подружка садятся в кабину бензовоза и на полной скорости врезаются в контору местных якудза. Однако главная особенность митиюки — не смерть, а продолжительный, нарочито затянутый путь к ней. Таковой герой Китано предпринимает в «Фейерверке». Ниси и его жена бегут от преследователей — полиции и гангстеров, двигаясь при этом по экскурсионному маршруту; впрочем, не так существенна сама траектория, как длительность путешествия. За это неопределенное время (два-три дня? неделя? месяц?) он и она не только сближаются вновь после долгого периода отчуждения, играя в дурацкие детские игры и от души радуясь им, но и совершают путешествие, этапы которого складываются в своеобразный ритуал подготовки к смерти.

Этот процесс в глазах Китано свят. Ниси, использующий насилие лишь в целях самозащиты, жестоко избивает случайного встречного за то, что тот посмел посмеяться над его женой, омывавшей искусственные цветы водой: «Зачем поливать мертвые цветы?». Все путешествие Ниси — заведомо бессмысленное орошение растений. Но и неживые растения могут быть прекрасны, как расцветающие в небе «цветы огня». Прекрасный пляж, на котором завершается путешествие, — идеальная безжизненная территория, на которой ничто не растет. Здесь, на границе с источником жизни на земле — океаном — обрываются жизни влюбленных.

Для Китано, как уже говорилось, замедление времени — процесс первостепенной важности. Даже когда за ним следует смерть, она кажется не столь беспощадной: ведь героям дается столько времени на прощание друг с другом, сколько им потребуется. Последние полчаса «Кукол» посвящены такой ретардации: два вспомогательных сюжета завершены, и экранное пространство безраздельно отдано митиюки Савако и Мацумото, окончательно превратившихся в пару кукол и двигающихся по направлению к финалу. Впрочем, митиюки — не просто кульминационная часть фильма, но и важнейший его элемент: к этому прощальному пути герои приговорены с самого начала, в котором они предстают в обличьях безумных попрошаек, соединенных тонкой веревкой и бредущих по саду с цветущей сакурой.

В начале пути Савако видит сон. Она вспоминает уродливые прищурившиеся маски, виденные накануне на ярмарке и будто отражающие в кривом зеркале маску, в которую превратилось ее собственное лицо. На ее пути встают трое полуголых мужчин в распахнутых кимоно, с масками на лицах. Эти таинственные люди-куклы хватают Савако и тащат ее на гору, а за ней по земле волочится безвольное тело Мацумото, привязанного к ней. Судьба влечет влюбленных, как рыбу, подцепленную на крючок; мертвая рыба в живописном кимоно, приснившаяся Савако, позволяет провести прозрачную параллель — кукла, пляшущая на нити, подобна рыбе, попавшейся на удочку. Полуголый человек-монстр в маске встречается Савако и Мацумото в том самом цветущем саду. Он стоит не двигаясь и будто указывает им дорогу, на которой им предстоит окончательно проститься с постылой телесностью (о ней в последний раз напоминает нелепая фигура корпулентного персонажа в маске) и перейти в иное, кукольное качество.

Впрочем, это перевоплощение медленное, постепенное. Мацумото требуется время, чтобы стать таким же, как его безумная возлюбленная, забыть человеческую речь и отрешиться от прошлого. Трансформации следуют одна за другой. Волосы Мацумото отрастают на старомодный манер, но неопрятной щетины на щеках и подбородке почему-то не появляется. Когда он роется в мусорной корзине в поисках пищи, это кажется сиюминутной данью реалистической традиции: ясно, что этим попрошайкам не нужны ни еда, ни одежда, и без крыши над головой они оказались по собственному выбору. Костюмы Мацумото и Савако меняются сами собой, в зависимости от смены времен года. Бельевая веревка, которой они связаны друг с другом, будто по волшебству превращается в красивый и прочный красный канат. Последний рубеж они пересекают, проходя через ночной мост — подобный одному из осакских мостов, которые переходили в легендарном митиюки из пьесы «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» герои Тикамацу.

Путь Савако и Мацумото тянется нескончаемо долго, но их любовь заморожена, она застыла на полпути к счастью. Это счастье эфемерно и кратковременно, хотя дорога и бесконечна, — парадокс, открытый Тикамацу и по-своему изложенный Китано. Дойдя до края света — маленькой пустынной гостиницы, притаившейся на склоне далекой заснеженной горы, — герои проходят последний ритуал прощания со всем человеческим: смотрят в окна и видят самих себя, обручившихся в компании друзей. Мацумото тогда подарил Савако кулон с игрушечным ангелочком — вроде тех, с которыми она беседовала в холле отеля, безуспешно пытаясь вспомнить о прошедшей жизни. Кулон вновь оказывается на ее шее, и впервые Савако-кукла показывает себя человеком: она улыбается, потом плачет. Плачет и ее спутник. Они судорожно сжимают друг друга в объятиях, будто в последний раз — хотя им еще предстоит долгий путь. Теперь они одеты в два гигантских кимоно, снятых с другой бельевой веревки (они висели на ней, как две куклы; и правда, на куклах театра Дзерури, совершающих свое митиюки, надеты точно такие же одеяния). Они идут вперед будто не по своей воле, что-то гонит их вперед, пока они не падают с обрыва и не повисают, как две куклы после представления, на одиноком дереве, зацепившись за него своей красной веревкой-поясом. «Конец митиюки», как заметил бы Тикамацу в ремарке к одной из своих драм.

Китано любуется своими куклами, и актеры превращаются для него в своеобразные эстетические объекты. Их образы, в которых с каждой минутой видится все меньше человеческого, изготовлены с тщанием и искусством, заставляющим вспомнить о старых мастерах кукол дзерури. Если женщины для Китано и становятся куклами, то эти куклы хранят свои тайны и посвящают в них мужчин — своих спутников и возлюбленных, а заодно — самого режиссера и его зрителей. Исследуя красоту куклы и заодно красоту женщины, Китано открывает для себя красоту как таковую. Постоянный продюсер Китано Масаюки Мори как-то заметил, что его подопечный в жизни — отнюдь не мачо: он человек скромный и даже женственный. Если и так, то теперь Китано впервые признался в этом открыто. А в следующем его фильме, «Затойчи», появился неожиданный персонаж: переодетый в гейшу мужчина, который в финале, когда враги оказываются повержены и необходимость в маскараде отпадает, смущенно отказывается сменить наряд на мужской.