Антон Долин - Такеси Китано. Детские годы

Идея Рена Осуги — надеть берет и тут же превратиться в художника — понравилась Китано потому, что когда-то он точно таким же образом, не имея никакой профессиональной подготовки, стал кинорежиссером. Он бросился в омут с не меньшей отвагой, чем герой «Сцен у моря» Сигеру, который доверил свою судьбу сломанной доске для серфинга, починенной им. Продюсеры «Жестокого полицейского» предложили Китано занять место Киндзи Фукасаку, оказавшись в безвыходном положении, — они были готовы закрывать проект, оставшийся без постановщика; он же, неожиданно для них (и, вероятно, для себя самого), согласился.

Китано рассказывает в беседе с Сехэем Имамурой о том, как начинались съемки: «Я был комиком, который неожиданно провозгласил себя режиссером, и опасался, что мои команды никто не будет слушать. Поэтому в первый же съемочный день я, напротив, принялся ломать комедию и пришел на площадку в самурайской маске, кирасе и с бамбуковым мечом. Пришел в таком виде и объявил: «С сегодняшнего дня режиссер здесь — я! Будете делать, что скажу». Все засмеялись. Я видел по лицам, что все разочарованы, но, по крайней мере, они согласились со мной сотрудничать. Было забавно, потому что про себя они думали: «Если мы ему не поможем, этот несчастный никогда не справится сам»».

О съемках «Жестокого полицейского» существует столько анекдотов, что из них одних можно было бы составить книгу. Например, известен случай, как Китано решил быстро отснять сцену в точке, съемки в которой не были разрешены городскими властями, и, поскольку играл главную роль, не сразу заметил, что оператор и съемочная группа убегают со всех ног от преследующего их полицейского. Рассказывал Китано и о том, как, наслушавшись историй о великих режиссерах, которые все капризны, он стал требовать от первого ассистента изменить угол падения воды в фонтане. Тот три часа бился с вентилятором, пытаясь направить воду в нужную сторону, после чего Китано объявил, что результат никуда не годится, и перешел к съемкам следующей сцены; впрочем, у него и в мыслях не было снимать этот фонтан.

Китано вспоминает: «По глупости я хотел снять пять разных мест одной камерой, но, поглядев в объектив, вдруг понял, что кинокамера отличается от телевизионных камер, к которым я привык! Именно поэтому в «Жестоком полицейском» моем первом фильме, я снимал все и всех фронтально, не двигая камеру. В группе говорили: «Это его первый фильм — он даже не знает, как с камерой обращаться!» Других решений у меня не было, и я попробовал использовать кран, который находился там же. Посмотрев на результат, я вдруг понял, что сцены, в которых камера движется, мне не нравятся. В итоге получился очень простой фильм, состоящий из неподвижных фиксированных планов. Бессмысленно создавать образы, которых сам не понимаешь».

Китано смеется над собой — но и над кинематографом, возводящим во главу угла профессионализм. Действительно, сегодня «Жестокий полицейский» кажется эстетическим манифестом Китано, и его недостатки скорее связаны с тем, что работать режиссеру пришлось с чужим сценарным материалом (пусть и творчески осмысленным), нежели с неумением снимать кино. Сам Китано считает рубежом, после которого он превратился из ученика в профессионала, «Сонатину». Именно после нее он позволил себе подвергнуть сомнению профессионализм японских кинодеятелей — в едких пародийных сценах фильма «Снял кого-нибудь?» (смотря их, впору переименовать картину в «Снял что-нибудь?»). Случайно попавший на съемочную площадку идиот ничем не отличается по степени компетентности от режиссера или оператора. К концу фильма начинает казаться, что кино в Японии снимают по двум причинам: чтобы заработать денег (совсем уж наглый продакт плэйсмент вторгается в сюжет в самом финале, совершенно неожиданно) или чтобы, подобно Асао, бесплатно посмотреть на голых женщин на съемках порнографии.

В «Снял кого-нибудь?» есть очень смешной эпизод, в котором шефу гангстерского клана по его просьбе показывают представление театра теней (с которым Китано не раз сравнивал кинематограф). Когда камера вдруг показывает кулисы, выясняется, что идеальная тень кабана на экране была создана не при помощи искусной иллюзии — актеры просто поставили против света чучело кабана в натуральную величину. Сам Китано часто применяет сходную технологию: трехмерные объекты в его фильмах и на его картинах превращаются в плоские, двумерные.

Отказ от третьего измерения — лишь один из «отрицающих» методов Китано, выводящих из игры тот или иной традиционный элемент изобразительного ряда. Когда застывают и камера, и пойманный ею объект (особенно если этот объект — живой: так, первые два фильма Китано начинаются с крупного плана, неподвижного «портрета» человека), внешнее движение в кино сменяется движением внутренним. А оно уже полностью зависит от активности зрителя, поневоле пытающегося угадать, что скрывается за «плоской» картинкой. Впрочем, к стоп-кадрам Китано никогда не прибегает: столь прямолинейного акцентирования он избегает. Камера может поймать застывший образ даже в том случае, если этот образ кажется не слишком выразительным и не играет решающей роли в разрешении интриги: вообще, Китано более интересно время, нежели попавший в его поток предмет (либо персонаж).

Даже в тех фильмах, которые проходят в движении с начала и до конца, Китано прибегает к плавной работе камеры, которая движется параллельно с актером. Таким образом, тот остается на своем месте в центре кадра, который будто и не меняется, — в таких случаях обычно выбирается нейтральный и монотонный фон. Лучший фон для создания нужного эффекта — море в штиль; любимый пейзаж Китано. Подобная «неподвижная ходьба» — постоянный прием в его фильмах, с начала его карьеры («Жестокого полицейского») и до сих пор («Куклы»). Впрочем, режиссер уверяет, что это объясняется чистой случайностью. Якобы «Жестокий полицейский» получался короче, чем задумывалось, и пришлось «ходить на месте», чтобы дотянуть хронометраж, а уже потом это превратилось в элемент стиля; «У меня кривые ноги и плохая осанка, но ходьба мне нравится».

Герои Китано постоянно останавливаются, застывают, выдерживают паузы — оправданные и нет, краткие и неимоверно длинные. Они неподвижно сидят подолгу: то ли в ожидании чего-то, то ли просто в оцепенении. Сюжетный контекст и зрительские ожидания меняют тональность этих периодов неподвижности. Так, если Ниси и его жена за несколько мгновений до смерти перестают обращать внимание на время, то Затойчи в самом начале фильма, как сложный автомат, не «активируется» до тех пор, пока к нему не подходят противники (что и позволяет случайному мальчишке беспрепятственно украсть у него посох-меч). Кстати, подобный «человек-машина», работающий от брошенной в прорезь монетки, появляется в одной из многочисленных детских игр «Кикуджиро». В этом фильме застывшие картинки, как моментальные поляроидные снимки, служат для разделения сочинения на тему «Как я провел лето» на маленькие главки, но это не простые фотографии, а движущиеся, анимированные, как волшебные фотокарточки из фильмов о Гарри Поттере. Сны Macao в «Кикуджиро» показывают таинственную промежуточную стадию между действием и его остановкой: замедленные движения демонов и чудовищ, в которых преобразились увиденные в течение дня люди, превращаются в своеобразный танец. Недаром самый яркий участник этих снов — знаменитый танцор буто Акадзи Маро, сыгравший в фильме педофила.