Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

До 1970-х годов граффити воспринималось как исключительно словесная форма самовыражения. Хотя в 1920-х годах, на волне революции, граффити пытались признать отдельным, «легальным» искусством. К. Малевич опробовал супрематизм на кирпичных стенах города Витебска в поисках выхода из изобразительного искусства в архитектуру. Изначально граффити сформировалось как партизанский вид искусства, незаконное нанесение надписей и рисунков на стены и вагоны. Сегодня Улица la rue Ordener в Париже стала настоящим музеем современного искусства под открытым небом. Каждый день здесь появляются новые граффити. Интересно, что некоторые из них созданы несколькими художниками, которые являются художниками «вне закона» и серьезно рискуют, создавая свои произведения в лучших традициях свободы самовыражения.

Сегодня граффити имеет и официальное, и партизанское направления. Самый яркий пример официального граффити – известная берлинская стена, для росписи которой были приглашены многие известные современные художники. Для российского художника Врубеля работа «Поцелуй Горбачева и Хонекера» стала визитной карточкой. Современные дизайнеры и художники (в частности, компьютерные художники) часто используют элементы граффити в своих работах, стиль граффити появляется в интерьере, в одежде, им декорируется мебель и даже музыкальные инструменты.

Партизанские методы работы ряда художников граффити приводят к столкновению с законом, органами правопорядка, муниципальными властями. Стоящие на страже закона и порядка заявляют: «Роспись муниципального имущества при всей эстетической ценности росписи представляет серьезную угрозу обществу». Нотациями дело не ограничивается, так, мэр Сочи Анатолий Пахомов в октябре 2009 года на совещании заявил, что любители спрей-арта (граффити) причиняют многомиллионный ущерб муниципальному имуществу и их надо за это привлекать к суду.

Партизанские способы институализации искусства и в XXI веке остаются для художников актуальным способом заявить о себе, несмотря на то, что об андеграунде, актуализировавшим данное течение в веке XX, сегодня говорить практически не приходится. На сегодняшний день можно выделить несколько направлений в данном течении: это использование партизанских технологий из-за специфики развития российского арт-рынка и отечественной экономики. В рамках самоорганизации оказываются востребованы не только современные (кураторские), но и классические (цеховые) методы институционализации. Как альтернатива романтическому доминированию самоценности творчества, исследованию аутентичности искусства, здесь возникает внимание к профессиональным вопросам, актуализируются гуманистическая, эстетическая компонента роли искусства в современной культуре, в определенной мере возрождаются цеховые формы организации.

Партизанские методы используются художниками и для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) или к определенным проблемам современного общества. Не все подобные группы пытаются выйти из подполья, хотя для части из них партизанские способы – метод внедрения в официальные институции. Некоторые из «партизан» (например, деятели «Пушкинской 10») проходят путь от неформального существования до обретения собственного веса в художественной жизни. Показательно, что один и тот же автор может свободно совмещать «партизанские методы» деятельности с участием в официальных союзах и мероприятиях.

С развитием Интернета актуализировалось стремление ряда творческих людей абстрагироваться от паблисити, уйти в подполье; такие личности так же пользуются партизанскими методами, создавая «партизанское виртуальное подполье». Отдельная страница – виды искусства, возникшие на стыке «закона и беззакония», например, граффити. Часть художников-райдеров успешно участвуют в официальных выставках, а для многих партизанские способы работы являются своеобразным кредо.

Субкультурная (в том числе и художественная) солидарность, проявляющаяся в форме традиционных и консервативных институтов или связанная с новыми, противостоящими массовой культуре объединениями, по-видимому, становится мировым феноменом. Это защитная реакция множества людей на испытываемое или наблюдаемое ими исчезновение духовности, навязывание не характерных для них массовых, унифицирующих социокультурных стереотипов. Отказ от участия в манипулировании становится основой формирования сетевой всепланетной аудитории. Партизанские формы институционализации в силу демократичности, нелинейности становятся хорошей площадкой для солидаризации подобных объединений, формирований в культуре областей нового творческого опыта, в конечном счете, актуального для развития современной культуры в целом.

Институционализация творчества «художников-аутсайдеров» является частью «наивного», «примитивного» направления в искусстве, актуализация которого тесно связана с развитием интереса к маргинальным культурным практикам в целом. Интерес к творчеству душевнобольных, «деревенских чудаков», «наивному искусству» остается стабильным на протяжении последнего времени. К этому направлению относят широкий спектр феноменов: от творчества П. Гогена, Н. Пиросмани до работ «Митьков» и В. Йофина, от использования И. Бойтсом войлока (традиционного материала) до произведений А. Лобанова (страдавшего психиатрическими расстройствами). Причины подобного интереса, в основном, связаны с поисками альтернативного мировоззрения «взгляда ребенка», ведь «наивные художники» – это мастера, работающие инстинктивно, практически независимо от идеологии с господствующими тенденциями. Проблема примитива рассматривается некоторыми искусствоведами как ключевая для истории искусства, «ибо в ней неразрывно связывались теоретические представления о первоэлементах художественного творчества». [85]

Попытки институализации подобного искусства начались еще в девятнадцатом веке под влиянием романтизма, в рамках интереса к народному творчеству. Со времени открытия широкой публике работ «таможенника» Руссо (1885 год «Салон независимых») в начале XX века подобное искусство пропагандировали Г. Апполинер, П. Пикассо. В 1927 на продажу было выставлено собрание наивного искусства Жоржа Куртелина. В то же время многие художники начинают причислять себя к «примитивистам», использовать приемы наивного искусства. Для авангардистов наивное творчество, как и традиционная культура, выступало инструментом разрушения традиционного искусства, примером другого неклассического виденья мира. «На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно», [86] поэтому художники обращаются к примитивизму, как к опоре в поиске целостности мироощущения. Это ярко проявилось в творчестве В. Кандинского, К. Малевича, Н. Гончаровой. «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного» [87] , – писала Н. Гончарова.