Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

К 1980-м годам подпольная борьба трансформируется в анализ немоты и беспомощности неглянцевого мира, всеядности и всеобщности массмедиа [120] . Инсталляция Д. Кошута – фотоизображение стула с текстом, описывающим данный предмет, – говорит о нейтральности копии, которая вне контекста является молчаливым объектом. Связь текста и изображения, их синхронность или не синхронность – тема, популярная у художников видеоарта и в 1990-е (можно вспомнить работы классиков этого жанра Гарри Хила и Билла Виола). В видеоинсталяции Хила текст выступает как остатки целостности, читаемой лишь в просветах проекций чьих-то лиц и рук (Г. Хил «Я верю, это образ в свете другого» 1991-1992 годы). Как и философов двадцатого века (Деррида, Бланшо, Лакан), художника интересуют связи между означающим и означаемым, проблема контекста и интерпретации. Поэтому электронные технологии привлекли Хила способностью к бестелесности, к растворению в электронном сигнале (по Верильо «искусство как чистая энергия» или «фантомное искусство» Деррида).

Если Хил следует скорее традиции художественного авангарда, приправленной постмодернистской иронией, то Виолу интересует реставрированный постмодернизмом классический художественный образ – зрелищный, аллегоричный. Художник говорит: «Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью» [121] . В 1983 году в проекте «Комната святого Иоанна Креста» (св. Иоанн – средневековый испанский мистик и поэт, пострадавший от инквизиции) художник моделирует пространство, должное вызывать ощущение сна, затаенного воспоминания, ощущение таинства. В центр большой неосвещенной комнаты Виола помещает черный куб, заглянув в который, можно увидеть снежные горные пики. Проекция дрожит, прыгает от рева громкоговорителей. Внутри куба зритель видит цветной монитор, на котором изображение гор стабильно, доносится тихий голос, прерываемый шумом, читающий стихи св. Иоанна, Переосмысление религиозной тематики – тема «Нантского триптиха» [122] (рожающая жена художника, его мать в последние мгновения жизни, в центре – мужская фигура). Действо длится примерно сорок минут, и за это время практически ничего не меняется: постоянны ритм вдоха, рождения, выдоха смерти, пока не наступает кульминация – смерть как необратимость, рождение как начало.

Интересоваться современными формами бытия, не забывая такой устаревшей для многих сегодняшних арт-творцов вещи, как изображение, Виола продолжает и сегодня. Художника волнует проблема приближения воздействия видеопроекций к живописным произведениям итальянского возрождения. Это сближает Виолу с творческими поисками английского режиссера П. Гринуэя (от «Дитя Макона» до «Книг Просперо»). Оба автора не боятся, что их искусство будет воспринято как симуляция: Виола – в силу американской традиции свободы цитирования, Гринуэй – в силу английского романтизма. Сложность технологий, позволяющая делать простые вещи, кажущиеся на первый взгляд избитыми, на самом деле возвращает искусство к самому себе, к изображению. Это сочетание как раз позволяет говорить автору со зрителем на сложные темы легко.

«Витаминная недостаточность», часто делающая видеоэксперименты (как и некоторые феномены современного искусства) ценным и понятным только для своих, исключает внешнего зрителя из круга «посвященных». Искусство авангарда увидело в новых технологиях возможность вырваться из пут холста. Современность, как неизбежность, постепенно превращает экран в холст: фантомные образы Хила, «видеофрески» Виолы, фильмы Гринуэя утверждают, что технологии в искусстве – это не только конструктор, заменитель, а инструмент для создания художественного образа. Ведь подарив модной индустрии все права на прекрасное, современное искусство теперь само обращается к ней в поисках утраченной красоты. Как результат: выставки модных фотографов (например, Ньюмана), показы модельеров в центрах актуального искусства – как инъекция витамина красоты и гармонии в мир искусства, который сам решил заболеть отсутствием красоты и идеалов, и теперь экспортирует их из того мира, который долго считал для себя не достойным ничего, кроме разоблачения.

В. Собчак, исследуя онтологию искусства, связанного с технологиями, отмечает, что фотография обнажает место в прошлом, застывший момент бытия; кино создает иллюзию присутствия в настоящем, формирует особое пространство; электронное пространство-присутствие оказывается дискретно, аисторично, электронные пространства лишены центра. По электронному пространству тень самого зрителя скользит абсолютно не замеченной. [123] Современные цифровые эксперименты (как и многие субкультурные движения) не ставят целью быть услышанными всеми или разрушить представления о мире, они просто создают пространства, интересные для них самих, наполненные особым содержанием, изучают себя и виртуальность. С переходом на цифровую природу информации возникли и некоторые трудности, потому что стало возможным копирование не носителя, а исключительно содержания без каких-либо качественных потерь. Особенность цифровой копии в том, что она мгновенна, дешева и идентична оригиналу, при том, что движение цифровой информации в сети практически невозможно контролировать. На сегодняшний день существует ряд институций, созданных для решения проблем и презентации медийного искусства.

Самым известным и представительным из подобных организаций является Zentrum fur Kunst und Medientechnologie (ZKM) в Карлсруэ (основан в 1989 году). В Москве совсем недавно появилась подобная институция, данным вопросом занимается и Исследовательский Институт виртуальных реальностей Канзасского университета, основанный в 1992 году [124] . Важной частью жизни медиа-искусства остаются выставки и фестивали. На Выставке «Сквозь зеркало: первые встречи художников с виртуальной реальностью» (Нью-Йорк, сентябрь 1993 год) были достаточно широко определены параметры виртуальной реальности. В нее включили модели, порожденные компьютером, трехмерные пространственные энвайронменты, виртуальные перформансы и разнообразные проявления эстетики киберпанка – от компьютерной инсталляции с использованием видеодиска Л. Хершмана «Глубокий контакт» (1990) до самой ранней компьютерной игры Л. Ланье «Лунная пыль» (1983). Фестиваль как наиболее удачная форма представления произведений медиа-художников была найдена 15-20 лет назад. Один из старейших европейских медиа-фестивалей «Трансмедиале» появился в 1985 году. Это произошло благодаря существовавшей потребности в форумах, в рамках которых обсуждали и демонстрировали различные художественные эксперименты. Художники хотели представить свои работы более широкой аудитории, чем их собственный узкий круг.