Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Художники, работающие в сфере повседневности, декларируют отношение человека к себе, как к палитре, чистому листу, на который при помощи спорта, косметики, диеты, одежды можно «нанести» любой образ. Право на самовыражение индивидуальности сегодня является привилегией интеллектуальной элиты, но чтобы стать ее частью, требуется пройти сложный путь развития себя, болезненный путь отказа от легкой «жизни по образцам», от жизни потребления. Если раньше ответственность за судьбу человека перекладывалась на высшие силы, власть, то сегодня «Я» могу отвечать за себя сам, если только «Я» этого хочу. С такой позиции можно говорить о том, что власть мягко и незаметно «похищает» тело у человека, манипулируя его сознанием, заставляет отказаться от визуальной индивидуальности, заменяя ее подобием образцов, обменивает «индивидуальное тело» на успех, социализацию, признание, шантажируя нездоровьем и неустроенностью.

Властью в данном контексте обладает и андеграундная часть культуры, предлагающая свои нормы внешнего облика, не менее строгие, чем официальные. Противостояние «глянцевому телу» находит свое отражение в искусстве и в визуальных поисках альтернативы «модному телу» в рамках субкультур. К реконфигурирующему направлению относится боди-арт – одна из форм авангардного искусства, где главным объектом творчества становится тело человека, а содержание раскрывается с помощью невербального языка: поз, жестов, мимики, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела. Тело рассматривается как вещь для манипулирования, повышенный интерес художники проявляют к пограничным экзистенциальным ситуациям (например, ситуации борьбы, страдания, случайности, страха, вины/долга и т.д.). Композиции боди-арта разыгрываются прямо перед зрителем. Направление возникло на ранней стадии авангарда, сегодня является важной частью «contemporary art».

Наиболее экспериментальной областью художественных поисков в области конфигурации тела является биомеханический морфинг, в рамках которого больше не стоит рассматривать тело как вместилище духовного или социального опыта, но скорее как структуру, которую можно контролировать и модифицировать. Тело выступает не как субъект, а как объект (не объект желаний, а объект для дизайна). Слияние компьютерных технологий с мифом о красоте может в один прекрасный день привести к появлению созданий, мало отличающихся от Прис – андроида-модели из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы», – считает Наоми Вольф.

Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель «National Review» Джеймс Гарднер называет «искусством тела». На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлан. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлан» – «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на основе известных картин. В итоге Орлан получила лоб «Моны Лизы», глаза «Психеи» Жерома, нос «Дианы-охотницы», рот «Европы» Буше и подбородок «Венеры Боттичелли». Каждая операция представляла собой отдельный перформанс. Пациентка, хирург и медперсонал были облачены в халаты «haute couture от Paco Rabanne», а операционная украшена распятиями, пластмассовыми фруктами и огромными плакатами с титрами к происходящему действу, выполненными в китчевой стилистике постеров к фильмам пятидесятых годов.

К менее радикальной области можно отнести татуировки, шрамирование, морфинг. Отдельный тип – «биомеханический» стиль татуировки: термин, заимствованный у швейцарского художника Х.-Р. Гигера. Этот стиль представляет собой сочетание механических структур, таких, как трубопроводы, кабели, винты и анатомические иллюстрации. По сути своей являющийся прямым продолжением декоративно-художественного направления в татуировке, данный стиль зародился в конце 1970-х. Биомеханические татуировки бывают нескольких видов: образы, непосредственно почерпнутые из киберпанк-фильмов и романов (как правило, это монстры из «Чужого»), замысловатые геометрические узоры, образуемые переплетенными кабелями или сложными монтажными схемами. Отдельный случай – сверхнатуралистические изображения снятой кожи или открытых ран, в которых проглядывают киборгианские платы или механические внутренности (зубчатые колеса, коленчатые валы и тому подобное). Нередко первобытный и технологический стили смешиваются: транзисторы, микросхемы и другие технические детали встраиваются в сложенные, как из детского конструктора, груды костей или же начиняют собой простые фигуры, заимствованные из традиционных татуировок Борнео или Полинезии.

Парадоксальный трагизм ситуации состоит в том, что современный человек, имея свободу для самореализации, склонен подчиняться моде, а не творить себя самостоятельно. Как результат – психологические, физические травмы (в результате пластических операций или несоответствия модного имиджа внутреннему духовному миру человека), и давление тотальности массовой культуры. Культ здоровья, связывающий телесное здоровье с социальной успешностью, в массовой культуре так же принимает уродливые формы, приводит к насилию человека над собой, психическим расстройствам, особенно у подростков. Восприняв «модную икону» за образец, трансформируя свою внешность в соотнесенности с идеалом, человек «теряет» собственную личность. Вместо определенности, соотнесенной с национальностью, взамен тендерных или религиозных стереотипов, принадлежности к определенному сословию приходит новая социокультурная мобильность.

Индустрия моды услужливо предлагает человеку новые идентификации взамен потерянных традиционных (половозрастных, национальных и других). Национальный колорит становится «краской» в образе транснационального человека, «изюминкой» актуального и современного, не предполагающего постоянства, но и не навязывающего отказа от себя. Арабские, восточные, русские, африканские, индийские, европейские мотивы на подиуме высокой моды, в области креативной стилистики равноправны с эстетикой исторической или футурологической, с экологическим направлением. Примером утверждения национальных традиций в мировой моде может служить многолетний стабильный успех японской школы моды. Работы Йоджи Ямомото, Иссея Мияке, Реи Кавакубо являются не реконструкцией японских мотивов на подиуме, а осмыслением бытия национальных традиций в современных условиях. Это один из многих примеров, когда традиция не стирается, не преподносится как экзотика, а становится современной, востребованной и продолжает свою жизнь как печать особенного, индивидуального, но в то же время доступного не только для членов субкультуры феномена. Традиция в такой трактовке выступает не как разделитель, граница между «своими» и «чужими», а как объединяющий фактор.