Александр Жолковский - Осторожно, треножник!

Роман по праву знаменит своей «плохописью». Он столь откровенно и безобразно антихудожествен (да и сам его повествователь непрерывно настаивает на ненужности хорошего стиля), что царские цензоры сознательно пропустили его в печать, рассчитывая повредить таким образом репутации и политической линии автора. Вопреки их ожиданиям, однако, книга стала предметом культового поклонения, опередила по популярности сочинения Тургенева и Толстого и стала расти в цене не в последнюю очередь благодаря ореолу мученичества, которым было овеяно имя ссыльного автора запрещенного таки, наконец, романа. По ироническому замечанию Набокова, «гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист». Герцен нашел, что «гнусно написано», но «с другой стороны, много хорошего, здорового». Эта двойственная оценка, построенная по модной в 1860-е годы схеме «плохой поэт, но хороший гражданин», была впоследствии подхвачена такими великими революционерами, как Кропоткин и Плеханов.

Вскоре, однако, традиции высокомерно-снисходительного отношения к эстетическим достоинствам романа был положен конец – и никем иным, как Лениным. В 1904 году в ответ на пренебрежительный отзыв о ЧД одного молодого большевика Ленин раздраженно заметил:

То ли «идеологический ценный, хотя эстетически слабый», то ли «идеологически ценный, и, следовательно, эстетически прекрасный», [8] роман в любом случае не был просто очередным политическим трактатом без художественных претензий. В конце концов, его недаром написал автор диссертации об «Эстетических отношениях искусства к действительности». Программное неразличение реальности и вымысла, fact and fiction, выраженное в знаменитой формуле «Прекрасное есть жизнь», составляет самую суть écriture Чернышевского (Набоков эффектно обыгрывает в этой связи его близорукость). Но оно же лежит в основе всего феномена «советизма».

Если же говорить всерьез, то известно (в частности, из работ Исаака Дойчера), что систематическая подмена одних социально-политических категорий другими, якобы им эквивалентными, совершаемая за благопристойным фасадом двоеречия (doublespeak), определила весь ход развития советского режима. Народ подменяется широкими массами трудящихся, массы – пролетариатом, пролетариат – своим авангардом, т. е. партией, партия – Политбюро, Политбюро – Генеральным секретарем… В народе официальное вранье породило неиссякаемую ответную изобретательность, а на другом конце культурного спектра оно отлилось в разработанные оппозиционной интеллигенцией формы встречной полулжи, известной под названием эзопова языка.

Эзопов язык был также излюбленным орудием Чернышевского. Большинство читателей, воспитанных в советских условиях, без труда, почти машинально настраивались на дискурсивную волну ЧД. Однако в силу тех же обстоятельств обязательное чтение романа вызывало у нас скуку, а никак не эффект остранения. Лично мне потребовались долгие годы жизни среди непробиваемо честных американцев, чтобы наконец осознать, сколь центральную роль во всей структуре ЧД играют стратегии лжи и обмана.

Разумеется, все эти сюжетные ходы основаны на распространенных литературных мотивах. Предложениями руки и сердца с целью спасения несчастной девицы (или попавшего в беду героя) от верной гибели или брака с нелюбимым мировая литература изобиловала и до Чернышевского, начиная с античности (Ахилл и Ифигения) и вплоть до «Юрия Милославского» Загоскина (появившегося год спустя после рождения автора ЧД). То же относится к мнимым исчезновениям, возвращениям под маской другого, жестоким играм на чувствах друзей и врагов и другим нарративным штампам. Но ЧД – не просто беллетристика, а руководство к действию, если угодно, a how-to-book. Сюжетные штампы предлагаются здесь в качестве учебника жизни. Причем не столько повседневной жизни как она есть, сколько жизни, так сказать, в ее революционном развитии, если воспользоваться формулой, вошедшей в культурный обиход несколько позже. Под эзоповой маской семейно-адюльтерного романа ЧД скрывает развернутую программу социальной революции, и в этом контексте принципы его сюжетосложения, последовательно строящегося на пошлом обмане, неминуемо приобретают зловещий оттенок.

Навязчивый синдром беллетризации/фальсификации действительности – беллетризации, выдержанной к тому же в удручающе дурном вкусе, – пронизывает жизнь и творчество Чернышевского. Даже математические выкладки, которыми Н. Г. постоянно подпирал как свои теории, так и картины семейной жизни, собственной и своих героев, на поверку часто оказываются неправильными, выдавая не только небрежность автора в обращении с фактами, но и свою чисто символическую роль знаков «научного контроля» над действительностью. Литературные мечтания Чернышевского и его жажда мешать два ремесла – фабульное и жизненное, при всей их трогательной беспомощности, не так невинны, как может показаться. Беглый обзор некоторых характерных топосов Чернышевского позволит выявить стоящие за ними подспудные личные мотивы, их далеко идущие исторические связи и, что самое важное, их принципиально мистифицированную (и мистификационную) основу.