Елена Андрущенко - Властелин «чужого». Текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского

Если в романе Елена – антипод Арсинои, то в трагедии их образы сближены, опущена тема духовной эволюции язычницы Арсинои, склонившейся к христианству. Вопрос о принадлежности инсценировки Д. Мережковского нами не решен однозначно. С одной стороны, известно, что он перерабатывал свои произведения для постановки на сцене, по свидетельству Н. Розенталя и А. Луначарского, в его творческих планах было создание ряда пьес на основе романов. Характер работы с текстом романа подобен тому, как создавалась трагедия «Царевич Алексей». При поступлении экземпляра на хранение в Петербургскую театральную библиотеку авторство трагедии сомнений не вызывало.

Наблюдения над функционированием «чужого» слова в текстах пьес Д. Мережковского свидетельствуют об одних и тех же подходах, которые к концу 1910-х гг. меняются, как представляется, под влиянием коммерческих соображений. В письмах 1918–1919 гг. Д. Мережковский активно обсуждал передачу прав на издание второй трилогии и гонорар за него. Планы бежать из России вынуждали его торопить издательство «Огни»:

Уезжая, он оставил доверителем своих издательских дел А.О. Грузенберга, который продолжал переписку с издательством, приобретшим до 1 июля 1925 г. «исключительные права» на издание «Царства Зверя». В письмах той поры кроме подписи бухгалтера издательства появляется и подпись «комиссара».

Видимо, из этих же соображений, в надежде на съемку фильма в середине 1930-х гг. он взялся за сценарий «Данте», впервые опубликованный Т. Пахмусс, которая восстановила его творческую историю по письмам к В. Злобину [192] .

Сценарий писался путем монтажа фрагментов первой части «Жизнь Данте» книги «Данте». Он состоит из 13 частей; текст I тома – из 19. Заглавия некоторых из них совпадают: второй части сценария «Пожираемое сердце» и четвертой главы первой части книги; четвертой части «Смерть Беатриче» и названия восьмой главы первой части книги; девятой части «Маленький Антихрист» и названия тринадцатой главы первой части и т. д. Как и в случае с трагедией «Царевич Алексей», Д. Мережковский смонтировал в сценарии части своего же произведения, с тем отличием, что «источником» был не роман, а его исследование жизни итальянского поэта. Способ, которым это сделано, отличается от пьесы «Будет радость»: писатель оперирует не автореминисценциями, а выбирает фрагменты текста, наиболее, по его мнению, выразительные. О том, что такой подход к созданию сценария не был продуктивным, свидетельствуют, в частности, впечатления В. Злобина от работы над сценарием «Борис Годунов»:

Фильм по нему снят не был, в отличие от «Царевича Алексея», историю которого восстанавливает Р. Соболев [194] .

Сценарий «Борис Годунов» впервые опубликован Т. Пахмусс, которая датирует его замысел концом 1920-х гг. Восемь сцен сценария публиковались в 1957 г. в парижском журнале «Возрождение» (№ 36–38) под редакцией В. Злобина. Текст сценария, хранящийся у Т. Пахмусс, состоит из 16 сцен.

Как писал В. Злобин, его источниками должны были стать пушкинская трагедия и «Царь Борис» А.К. Толстого. Анализ свидетельствует, что в сценарии использовался также текст трагедии писателя «Смерть Иоанна Грозного» и, как справедливо указал С.И. Кормилов, текст его романа «Князь Серебряный» [195] . В сценарии также выявлены реминисценции из трагедии А.С. Суворина "Царь Димитрий Самозванец и царевна Ксения" (1904). Т. Пахмусс реконструировала текст сценария согласно своим представлениям, с которыми сложно согласиться. Она включила в публикацию так называемые «иночтения», являющиеся, по существу, вариантами сцен: V «Кабак» («В кабаке»), IX «Бегство из монастыря» («Бегство») и X «Корчма» («Корчма»). Варианты «В кабаке» и «Бегство» отличаются от сцен, включенных в основной текст сценария, меньшей организацией, включают лирические отступления, эмоциональные реплики, отсутствующие в окончательном тексте. В то же время, «иночтение» «Корчма» представляется более совершенной, по сравнению с основной, сценой. В ней реплики распределены между действующими лицами, названными в начале строки, авторские ремарки сжаты и сокращены. В связи с этим при публикации нами было принято решение «иночтение» «Корма» поместить в основном корпусе текста, а сцену «Корчма», помещенную Т. Пахмусс в основном тексте, перенести в «Варианты». Сцена «В бане у Шуйского» содержит диалог Шуйского и Воротынского о поимке беглых иноков, почти дословно повторяющий диалог героев в сцене «Прием послов». В связи с отсутствием возможности познакомиться с рукописью, мы не смогли установить, в связи с чем в VII сцену авторами введен диалог, в VI сцене уже повлиявший на поворот сюжета: доклад Шуйского Борису об аресте Григория в VI сцене исключает вопрос Шуйского «Знает царь?» в следующей сцене. Большие различия текста сцен VI и VII не позволяли ни одну из них исключить из основного текста сценария.

История текстов пьес иллюстрирует еще один вариант отношения Д. Мережковского к чужому тексту. В сравнении с «Вечными спутниками» и «Л. Толстым и Достоевским» возникает иная «литературность». Это уже не только комбинация литературных заимствований, но и эксплуатация «чужой» точки зрения, которой «работает» писатель, создавая стилизации и вариации. Несмотря на иное задание – художественное, а не критическое или публицистическое, – он вновь отталкивается от пересозданного другим писателем, а не преодолевает сопротивление «познавательно-этической направленности жизни». Но именно эта цель побуждает его изменить характер использования «чужого» замысла, а также – в случае с пьесой «Будет радость» – рассматривать свои собственные прежние публицистические или критические тексты как готовый материал для этого нового художественного произведения.

Трилогия «Тайна Трех: Египет и Вавилон» (Прага, 1925), «Тайна Запада. Атлантида – Европа» (Белград, 1931) и «Иисус Неизвестный» (Белград, 1932–1934) создавалась писателем в эмиграции. «Тайна Трех» публиковалась частями в «Современных записках» и в парижском трехмесячнике «Окно», выходившем в 1923 г., а затем была выпущена отдельным изданием в Праге в 1925 г. Когда она вышла в свет, читателям было сложно узнать в книге прежнего Д. Мережковского. Несмотря на то, что он всегда считался мастером цитации, компиляции и пересказа, виртуозно приспосабливавшим чужой текст для иллюстрации собственных идей, все же его собственные интерпретации, причем довольно пространные, всегда оставались в тексте главными. В этой книге он выражается кратко, почти афористично, нередко оставляя без собственного комментария цитируемый текст или комментируя его чрезвычайно скупо.