Дина Хапаева - Кошмар: литература и жизнь

2

В исследовании кошмара у Гоголя был предшественник, английский писатель Чарльз Метьюрин, чей роман «Мельмот-Скиталец» (1820) Гоголь хорошо знал. Связь «Портрета» Гоголя с темой портрета в «Мельмоте-Скитальце» трудно поставить под сомнение, поскольку даже отдельные черты гоголевского «Портрета» можно возвести к описанию Метьюрина [58] .

Но не только тема оживающего портрета переходит от Метьюрина к Гоголю. Чарльз Метьюрин впервые попробовал посредством художественного слова заставить читателя пережить кошмар. Для этого он, с помощью различных литературных приемов – разрыва причинно-следственных связей повествования, нарушения хронологии рассказа, превращения главного героя в сновидца, – создал особую темпоральность своего текста, которая помогла ему передать темпоральность кошмара [59] . Опыты с кошмаром продолжил Гоголь, который не только заимствует у Метьюрина мистический портрет и не просто цитирует его описание: он берет у своего предшественника главную идею, организующий принцип художественного текста. В «Скитальце» кошмар, особое ментальное состояние, передается за счет превращения в сновидца главного героя романа – студента, молодого Джона Мельмота [60] . В «Портрете» Гоголя сознание читателя является местом, где разыгрывается главная драма переживаний.

В отличие от романтиков, именно кошмар, а не сумасшествие занимает Гоголя в «Петербургских повестях». Четверящиеся портреты, которые грезятся впавшему в безумие Чарткову, его припадки описаны достаточно формально, с точки зрения внешнего наблюдателя, врача-клинициста, а вместо эмоций впавшего в безумие художника дается «опись» содержания видений (виделось ему то-то и то-то) [61] . Состояние Пискарева, покончившего с собой под влиянием аффекта, тоже никак специально не анализируются автором [62] . Напротив, кошмары и Пискарева, и Чарткова мы видим изнутри, погружаемся в них. Гоголя интересовали не «стратегии сведения с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцендентной истине [63] , а зыбкая грань между «реальным миром» и кошмаром. Его интересует кошмар как состояние, в которое может впасть каждый, но вот всегда ли можно выйти из него?..

Гоголь ищет ответ на вопрос о том, что такое кошмар и как происходит это «соскакивание» в «ужасную действительность»:

Исследование кошмара предпринимается Гоголем ради того, чтобы понять, как происходит прорыв «ужасной действительности» из литературы в жизнь, из жизни в литературу, из яви в кошмар и из кошмара в явь. Благодаря «Арабескам» мы обнаруживаем рассуждение на эту интересующую нас тему, хотя, как обычно, скрытный Гоголь [65] информирует читателя о своих истинных намерениях скупо:

Это исследование составляет неизменную суть обеих версий «Портретов», сохраняя единство замысла произведения. Потому что для Гоголя, которому были ведомы эти «толчки и соскакивания», кошмар и есть прорыв «ужасной действительности», которая таится за банальностью жизни и всегда, в любую минуту, готова порвать эту хрупкую поверхность и, проступив наружу, завладеть повседневностью [67] . Эта важная тема сохранилась, пусть всего лишь в одной фразе, и во второй редакции: «Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности».

В «Арабесках» Гоголь еще открыто противопоставляет своим размышлениям об «ужасной действительности» рассуждения самодовольного художника, который «начинал верить, что все в свете обыкновенно и просто, что откровения свыше в мире не существует и все необходимо должно быть подведено под строгий порядок аккуратности и однообразья» [68] . Но эта тема как тема открытой полемики совершенно исчезнет из второй редакции «Портрета». Она станет просто не нужна после того, как читатель сам, благодаря гоголевскому гипнозу, прочувствует на себе присутствие этой ужасной действительности, получит, так сказать, ее чувственное доказательство благодаря опыту, поставленному Гоголем над его сознанием.

Вопрос о грани кошмара и реальности начинает волновать Гоголя уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Особенно откровенно он размышляет об этом в самой последней повести цикла «Страшное место», как бы передавая эту тему «Петербургским повестям». В «Страшном месте», в отличие от «Портретов», кошмар прямо выступает на первый план повествования, становится его сюжетной основой и главным предметом обсуждения: откровенность с читателем, которой позже Гоголь себе не позволял. Подлинность кошмара здесь прорывается сквозь толщу сугубо прозаического крестьянского быта, насыщенно-реалистическое описание которого обрушивается прямо в «ужасную действительность» кошмара. Даже сочная простота, казалось бы, осязаемо достоверного мира дьячка Фомы Григорьевича не является защитой от нее:

Кошмар как вход в «ужасную действительность», которая караулит рядом, предполагает множественность реальностей, существование параллельных миров, соприкосновение которых вызывает «сумасшествие природы», совсем как современная физика предполагает существование параллельных миров и измерений. Интересно, что ассоциация с современной физикой в связи с прозой Гоголя возникла под пером Набокова: