Дина Хапаева - Кошмар: литература и жизнь

Обычный прием фантастов – выбор «антуража, законченного в своей банальности (супермаркет, станция техобслуживания…)», глубоко чужд, по словам Уэльбека, творчеству Лавкрафта. Лавкрафт нарушает все традиционные приемы, с помощью которых писатели обычно создают литературную реальность:

Не реалистичная манера письма, не воссоздание психологических переживаний, не внушение и не манипуляции сознанием читателя являются его орудием для утверждения кошмара в прозе. Вопрос о том, как кошмар и реальность смешиваются, соединяются в восприятии читателя или героя, как и где пролегает грань, отделяющая одно от другого, его волнует крайне мало. Постулировать реальность кошмара – это принципиально другая стратегия: его аргумент носит чисто логический характер и состоит в том, что вероятность существования особой реальности кошмара нельзя исключить.

Распространенность культа Лавкрафта – властителя дум любителей «черной фантастики», обитателей Сети, потребителей компьютерных игр и зрителей фильмов ужасов – вопиет на фоне обета молчания, которым окружено его имя и творчество среди профессиональных толкователей культуры – интеллектуалов и литературоведов [225] . Ибо Лавкарфт нигде не стремится ничего доказывать, убеждать – и в этом состоит важнейшая часть его писательской стратегии. Ведь если даже точные науки предполагают существование иных реальностей, иных миров, то его описания кошмара вообще невозможно опровергнуть, а можно только отбросить – такова его позиция. Но именно это не в силах сделать его герой – свидетель чудовищных опытов Крофорда Тиллингхаста:

Итак, разбор творчества Лавкрафта и Пелевина – авторов, на разных этапах внесших весомый вклад в материализацию кошмара в современной культуре, – позволил вычленить азы гипнотики кошмара и представить себе некоторые особенности этого ментального состояния. Вероятно, кошмар берет свой исток из концентрации внимания сновидца на воображаемой точке. Сосредоточенность взгляда, завороженного пустотой, ввергает сновидца в пучину кошмара, затягивает в воронку особой темпоральности. Слом привычного восприятия времени – разрыв линейной темпоральности и крах необратимости времени – такова природа кошмара. Спящее сознание истолковывает происходящее с ним в понятном образе бегства и погони, в которой путаются причинно-следственные связи, искривляется пространство и единство индивидуальности сновидца распадается на не связанные между собой моменты настоящего, будущего, прошлого. Гедонистический паралич, завороженность переживаемой катастрофой восприятия времени скрывает несказуемость кошмара, непередаваемость этого важного – в том числе и эстетического – опыта. Теперь, получив элементарные частицы кошмара, мы можем задуматься над проблемой соотношения кошмара с другими регистрами сознания, прежде всего языка.

ОПЫТЫ НАД ГЕРОЕМ

Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ. «ДВОЙНИК. ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОЭМА»

ГЕРОЙ-ПОДЛЕЦ

Чтобы понять замысел поэмы «Двойник», который Ф.М. Достоевский называл своей «самой серьезной идеей» [227] , необходимо помнить, что ее главный герой, Яков Петрович Голядкин, – подлец. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Ведь господин Голядкин был титулярным советником и маленьким человеком, а кроме того, он сошел с ума в Петербурге. И поскольку молодой автор – его создатель – только что прославился своими «Бедными людьми», образ г-на Голядкина был сразу же включен критиками в галерею героев, открывающуюся «Медным всадником» Пушкина. Так его прочел Белинский, отреагировавший в память о «Бедных людях», которых он крайне высоко оценил, разбором поэмы через две недели после ее выхода в свет: Голядкин – обидчивый, забитый, несчастный страдающий герой [228] . Еще яснее выразился Добролюбов в статье «Забитые люди». С его точки зрения, глубоко скрытое в Голядкине нравственное чувство восстает против «всего подленького и житейски ловкого, что ему приходит в фантазию», благодаря которой он мог бы достигнуть успеха в обществе, подобно Голядкину-младшему. А сумасшествие Голядкина, по мнению Добролюбова, представляет собой своеобразный протест против несправедливости современного ему общества [229] . С тех пор у критиков так и повелось видеть в Голядкине бедного страдальца: