Дина Хапаева - Кошмар: литература и жизнь

Социальные практики этого общества напоминают и средневековую вассальную систему, и древнегерманское общество времен Тацита. В их основе лежит нередуцируемый опыт зоны, который непроработанное прошлое превратило в матрицу социальной ткани. Неразличение зоны и общества, неспособность провести границу между ними вырастают из нежелания и власти, и общества осмыслить и осознать свою историческую ответственность за преступления, совершенные в годы советской власти [534] , материализует кошмар в жизнь.

Прозу Гоголя, Достоевского, а отчасти Лавкрафта и Пелевина, в которой создавались и вызревали приемы гипнотики кошмара, мы готовы читать, сколь бы мучительным и трудным, а порой и просто болезненным ни было ее чтение. Потому что благодаря ей мы получаем доступ к иначе недоступному, невыразимому, но крайне важному для нас психологическому опыту. Было бы неверно думать, что эта проза помогает нам разобраться в нашем «психологическом состоянии» или оказывает на нас терапевтическое или пропедевтическое воздействие. Напротив, она подавляет аналитические и интерпретационные навыки, но обостряет восприятие, погружая читателя в морок кошмара. Читатель так же, как и герой, не до конца понимает, что с ним происходит и что именно он переживает. Но возможность увериться в реальности существенной части его психологического опыта, скрытого покровом сна, одерживает победу над доводами рассудка.

Наркотическая завороженность сознания кошмаром, которую мы наблюдали и на примере героев Гоголя, и на примере героев Лавкрафта, паралич кошмара, оцепенение, которое охватывает и держит сновидца, являются важной составляющей гипнотики кошмара. Из пустоты, точки концентрации внимания, которой может стать веер в форме летучей мыши или снежная муть на набережной Фонтанки, разворачивается головокружительное вращение воронки, в котором теряются отголоски осмысленного слова, поглощаемого бормотанием кошмара. Особое внимание оцепенению кошмара уделил Достоевский, описывая кошмар Ивана Федоровича:

Очевидно, что именно переживание оцепенения и морока кошмара было и остается важной составляющей его успеха у публики. Опыты на границе кошмара, которые ставили классики русской литературы или авторы готического романа, для читателя – их современника были еще внове, и, несомненно, их воздействие, как действие свежеизобретенного сильного лекарства, было гораздо выше, чем сегодня. Кошмар, от которого самые стойкие читатели романов XIX в., лишь прикоснувшись к нему, уже испытывали головокружение, тогда как другие были просто не в состоянии подвергнуть себя этому испытанию, о чем современники Гоголя и Достоевского оставили красноречивые свидетельства, превратился для зрителей, пользователей компьютерных игр и читателей фэнтези в культурную норму.

Чтобы распространение кошмара в культуре стало возможным, должна была возникнуть матрица его распознавания. Читатель должен был научиться считывать, со страниц литературных произведений и воспроизводить особое ментальное состояние. Так постепенно стал складываться шаблон воспроизведения кошмара, сделавшего его из индивидуального переживания продуктом культуры. Повторение освоенных приемов гипнотики кошмара легло в основу его культурной трансляции. Как часто бывает, эта литературная форма, сформировавшаяся в творчестве классиков, была вульгаризирована и банализирована, и ее упрощенный эрзац был востребован в современной культуре. Она стала подсказывать, какие эмоции следует переживать читателям и зрителям, научила распознавать и воспроизводить те невыразимые переживания, к которым она отсылает. Этот опыт накапливала литература, чтобы со временем готовность испытать определенные эмоции стала настоятельной потребностью, допингом культуры.

В наши дни для того, чтобы соорудить кошмар по всем правилам гипнотики, уже не надо быть гениальным писателем. Можно вовсе не быть писателем, а быть просто посредственным режиссером, криейтером или звукооператором. Создание кошмара стало, что называется делом техники, позволяющим тиражировать его в культуру, сведя сложные художественные приемы к нескольким повторяющимся, но при этом безотказно действующим трюкам: воспроизведению нарастающего ужаса бегства, зрительных и слуховых эффектов, усиливающих сходство со сном, и конечно же, главных порождений кошмара, его детищ – нелюдей, чудовищ. Из исключительно смелого художественного эксперимента кошмар превратился в стандартный набор приемов и научился моделировать себя сам, включив «автопоэсис» своего воспроизводства в культуре [537] .

Зрителям появление визуальных технологий тоже сильно упростило задачу. Им тоже гораздо проще погружаться в состояние кошмара вслед за увиденным на экране, чем при чтении художественной литературы: отключив воображение, зритель может паразитировать на возникающих на экране банальных и предсказуемых образах, испытывая удовольствие от темного самоудовлетворения.

Не до конца подконтрольный читателю или зрителю восторг и ужас нарциссической завороженности кошмаром является важным элементом Готической эстетики. Гипнотика кошмара никогда не остается чисто художественным приемом, неся в себе черты гедонистической практики. Еще одна особенность гипнотики кошмара заставляет говорить о специфических эмоциях: это – предчувствие распада гармонии, неизбежность краха хрупкого совершенства.

Кошмар, как точно показывает Пелевин, – это пустота, которая может собраться в точку концентрации внимания, но которая есть, прежде всего, пустота смысла, а не просто отсутствие образов. В воронке кошмара, ведущей в пустоту, как мы знаем благодаря Достоевскому, утрачивают значения слова, обращаясь в беспамятные звуки. Несмотря на кажущуюся свободу, даже некоторую «контркультурность» и определенную романтичность кошмара, он – проявление жажды невротической унификации удовольствий, пассивного самоудовлетворения, как нельзя более подходящего для века менеджеров «среднего звена».