Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Бросок к действительности продемонстрировал гиперреализм. Возникнув в полемике с поп-артом, этот «изм» быстро утверждается в 70-е годы. В 1970 году в нью-йоркской галерее «Уитни» открылась выставка «22 реалиста», на седьмом биеннале в Венеции в 1971 году гиперреализму была отведена отдельная секция, в 1972 году журнал «Арт ин Америка» взял интервью у лидеров этого движения. Первоначально новый «изм» назывался «фотореализмом», «острофокусным реализмом», что указывало точнее на технику и смысл исполнения произведений, а именно на применение фотоаппарата и проектора для диапозитивов при создании изображения; позже, при «крещении» американского фотореализма в Европе, благодаря С. Дали появилось название «гиперреализм». Дали полагал, что гиперреализм развивает идеи сюрреализма и, в частности, его мысли о возможности фотографии, нарисованной от руки.

«Встреча» фотографии и искусства, а затем фотографии и авангарда произошла давно и была предопределена Открытие Дагера произвело сенсацию. В середине XIX столетия фотография — массовое явление. Для создания своих произведений ею пользовались как источником вдохновения и поисков определенных пластических, запечатленных на бумаге мотивов многие: Делакруа, Курбе, Дега, Мане, Сезанн. Фотография широко вошла в быт. И ее осуждение Ш. Бодлером, полагавшим, что она вредна для художников из-за своего позитивизма, лишавшего их творческой фантазии, забыто.

Современный смысл фотообраза полнее всего раскрывает С. Зонтаг в книге «О фотографии» (1980). Автор дружила со многими художниками авангарда, живо отзываясь о явлениях современной художественной культуры. Многочисленны ее комментарии к разделам фотоискусства на различных выставках. Очевидно, фотография дает объекту определенную уникальность, даже если сам по себе он достаточно ординарен; раз он выделен камерой и находится в определенном поле изображения, данного в рамке, — значит, достоин внимания. Фотографы фиксируют то, что исчезает; так что у фотографии есть своя «философия»: все бренно, и поэтому рассматривание фотографий — процесс меланхолический, родственный тем чувствам, с которыми романтик созерцал руины. Фотография является продолжением жизни и направлена против времени; она консервирует образы; она исправляет дефекты памяти и имеет значительные внутренние психические стимулы, а именно скрытый нарциссизм. Она заставляет человека любоваться собой, ставить себя на место других, подсматривать за жизнью. Как реликтовая порода, сохраняющая отпечаток растения, фотография фиксирует образы самой жизни. И никто не сомневается, что тут — сама жизнь или жизнь эта канула в прошлое.

В настоящее время фотография — норма визуального восприятия мира, конденсация обыденного опыта. Для современного человека существует определенная «фотодействительность»: от журнала и семейного альбома до собственного взгляда в видоискатель. С момента своего изобретения фотография — эталон достоверности, пусть даже и относительный. При взгляде на фотографию остается ощущение, что все вроде бы понятно, но какой-то неопределенный внутренний смысл, как и смысл жизни, ускользает. Только поняв подобную семантичность фотообраза, художники гиперреализма обратились к визуальной информации своего времени. Многие представители этого движения рассматривали иллюзии реальности как некие знаки современности.

Почти все гиперреалисты, хотя и отрицали плакатную брутальность поп-арта, вышли из этого движения. Сама идея имитировать одну технику другой, т. е. фотографию живописью, восходит также к этому движению. Далеким примером могут быть некоторые художники, работавшие по фотографии в 20-е годы, связанные с немецкой Новой вещественностью и американским прецессионизмом. Воспроизведение мира по фотографии строится по системе авангардистского мышления: удовлетворение от «узнавания» дает эффект «дополнительного значения». Фотографии в дада, футуризме и сюрреализме отражали непосредственно эстетику этих движений, здесь же фотография стала сама «эстетикой». Художники гиперреализма показывают мир, который отстранен от них — и техникой исполнения, и представительными образами, и выставочной ситуацией. Преимущественно они показывают пустые улицы городов, витрины магазинов и рекламные щиты, кладбища или стоянки автомобилей, коттеджи в пригородах, пляжи и людей в очках... Художники используют в качестве образцов для имитации разные виды фотографий: паспортно-полицейские, протокольные изображения, постановочную и рекламную съемки, любительскую фотографию. Последняя стала образцом повышенной цветности изображения, придавая несколько «химический» колорит. Иногда художники, как, например, Ж. Монори, используют эффект «смазанности» изображения, словно фигура сдвинулась с места во время предполагаемой съемки. Некоторые художники показывают в серии изображений «покадровую» съемку фаз движения и т. п.

Качество репродукционности отдельных частей одинаково, будь то кузов автомобиля или трава вокруг него. Скорее, важно только то, что ближе к центру композиции, т. е. этим определяется место, глядя на которое как бы наводился фокус аппарата. Однако выбор центра не имеет принципиального значения, поскольку художники активно используют раскадровку со сдвигами, фрагментацию. Этот прием должен подчеркивать как бы «случайность» выбранного мотива. В сущности, при таком изображении все его участки становятся равновеликими. Этим создается некая «сверхобъективность».

Итак, гиперреализм... Безупречные призраки городов и людей, банальные предметы. Это фиксирование объектов и мотивов подается с ноткой отчуждения. Это не только отчуждение от реальности за счет удвоения двух способов ее фиксации, сперва на пленке, потом в живописи, но и преднамеренная стилизация определенного взгляда на реальность, созерцание — потребление. Взгляд художника однобок; он пассивен и механистичен: техника словно заменяет поиски личного. В фотообразах гиперреализма не найти ярко выраженных чувств; их нет, как нет чувств у пленки с эмульсией. Гиперреализм видит всюду некий холодок в отношениях между людьми и окружающей средой, между вещами и людьми и, наконец, между самими людьми. Пустынны улицы Ричарда Эстеса, с безразличием полицейского фиксирует портреты Чак Клоз, синеватые сумерки телеэкрана передает Жак Монори, детей на пляже представляет Ф. Гертч. Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую однородную поверхность, непосредственно напоминающую фотографию. Акриловые массы используют для создания гиперреалистической пластики Дуан Хансон, Джон да Андреа, Ален Джонс. Хансон свои мумии, окрашенные в натуральные цвета, показывает одетыми в настоящие костюмы, что еще более усиливает реальность «подачи» материала. Крупнейшая школа — американская. Во Франции сложилась группа «сувениристов», оставляющая изображения «на память». Гиперреализм распространился в Германии, Испании и, с некоторым опозданием, в России. Благодаря гиперреализму искусство освобождается еще от одной «неспецифической» функции: давать оценку действительности. Гиперреализм — это «бидермейер 70-х». Как и его прототип начала XIX столетия, вырвавшийся из экстаза романтизма и захлебнувшийся от восторга в море житейском, «гипер» после агрессии поп-арта увлекся буднями. К концу 70-х годов стало казаться, что гиперреализм исчерпал себя; однако новая волна увлечения имитацией фотографии в живописи и скульптуре проявилась в середине 80-х. Новые произведения были сделаны еще более технологически совершенно и уже находились в русле поисков неоавангарда в области сделанности и объективности художественного произведения. При всей наглядности фотореалистических произведений очевидно, что они являются только знаками, подменяющими образы действительности, и в этом смысле близки позициям концептуалистов.